Κείμενο Ιωάννας Κωστάκη για τη μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο

Λογοτεχνία  και κινηματογράφος

Ιωάννα Κωστάκη: Η μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο

ΙΩΑΝΝΑ ΚΩΣΤΑΚΗ
Φιλόλογος

«Η μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο: Ζητήματα και μεθοδολογία προσέγγισης»

Α. Το ζήτημα της μεταφοράς
    Όταν ένα λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στον κινηματογράφο, αναπόφευκτα συμβαίνουν αλλαγές και μετατροπές, καθώς οι δύο τέχνες χρησιμοποιούν διαφορετική γλώσσα και κατά συνέπεια διαφορετικά εκφραστικά μέσα στην αφήγηση των ιστοριών τους. Καταρχήν, το «υλικό» του κινηματογράφου είναι η εικόνα, ενώ της λογοτεχνίας η γλώσσα. «Μια εικόνα στη λογοτεχνία», όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης Δ. Σπύρου σε συνέντευξη που παραχώρησε στη γράφουσα, «μπορεί να «λέει» πάρα πολλά πράγματα, αλλά αν μεταφερθεί αυτούσια στον κινηματογράφο να μη «λέει» τίποτα». «Η δουλειά του σκηνοθέτη είναι να ψάξει να βρει τα αντίστοιχα στην ταινία, να αναζητήσει άλλα εργαλεία για να περάσει το πνεύμα του βιβλίου».1 Οι αναπόφευκτες επεμβάσεις του σεναριογράφου πάνω στο λογοτεχνικό έργο αφορούν στη διάρκεια, την επιλογή, αφαίρεση και συμπύκνωση προσώπων και καταστάσεων.2 Όλες αυτές οι επεμβάσεις φέρνουν στο προσκήνιο το πολυσυζητημένο ζήτημα της πιστότητας στο πρωτότυπο. Κατά πόσο δηλαδή η ταινία έμεινε πιστή στην ατμόσφαιρα, στα πρόσωπα και στα «πιστεύω» του συγγραφέα ή αντιθέτως σε ποιο βαθμό τα «πρόδωσε»,  αντιμετώπισε κριτικά το λογοτεχνικό κείμενο για να αποτελέσει μια ελεύθερη διασκευή του.3 Το παράδοξο όμως είναι ότι όσο το κριτήριο της πιστότητας θεωρείται σημαντικό για την επιτυχία μιας ταινίας τόσο περισσότερο η ίδια ψέγεται και κατακρίνεται, αν έμεινε πιστή σ' αυτό. Όλοι σχεδόν οι κινηματογραφιστές και οι μελετητές του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι οι καλές ταινίες που κατάγονται από λογοτεχνικά έργα στηρίχτηκαν στην «απιστία» τους προς το πρωτότυπο, επιχείρησαν δηλαδή  μια ελεύθερη διασκευή του.4 Την ίδια άποψη εκφράζει και ο Δ. Σπύρου στην παραπάνω συνέντευξη, όπου αναφέρει ότι: «Όσο πιο πολύ προδώσει το βιβλίο (ο σκηνοθέτης), τόσο πιο πολύ πιστός θα' ναι σ' αυτό. Αν θελήσει να μείνει πιστός σε μια άλλη γλώσσα θα' ναι αποτυχία».5 Οπότε το ζήτημα της πιστότητας είναι ουσιαστικά ένα ψευδοπρόβλημα.6 Από την άλλη πλευρά βέβαια, σχεδόν πάντα οι συγγραφείς αντιδρούν αρνητικά όταν τα έργα τους μεταφέρονται στον κινηματογράφο, ενώ οι αναγνώστες συγκρίνουν συνειρμικά το βιβλίο που διάβασαν με τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη, κρίνοντας αρνητικά τη δεύτερη εκδοχή.7 Σχετικά με το ζήτημα της πιστότητας είναι σημαντικό  να λάβουμε υπόψη ότι και ο σκηνοθέτης είναι πρωταρχικά ένας αναγνώστης του λογοτεχνικού κειμένου, ο οποίος  κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης φαντάστηκε και εντόπισε διαφορετικά πράγματα από ότι ο συγγραφέας και  θέλησε στη συνέχεια να τα μεταφέρει στην ταινία του. Συνεπώς είναι λάθος να τον κατηγορούμε για απιστία στο πρωτότυπο, γιατί ουσιαστικά μοιάζει σα να κατηγορούμε κάθε μεμονωμένο αναγνώστη για τη δική του προσωπική ανάγνωση, αγνοώντας ότι το κείμενο από τη στιγμή που εγκαταλείπεται από το συγγραφέα του, προσλαμβάνει διαφορετικές ερμηνείες και νοηματοδοτήσεις από εκείνες που ο ίδιος φαντάστηκε ή είχε στο μυαλό του κατά τη συγγραφή.8
    Το ζήτημα ωστόσο της μεταφοράς οφείλουμε να το δούμε ευρύτερα ενταγμένο στη συζήτηση γύρω από τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Οι μελετητές και των δύο τεχνών, οι κινηματογραφιστές και όσοι ασχολούνται επαγγελματικά με τον κινηματογράφο έχουν καταπιαστεί με αυτή τη σχέση, αναλύοντας τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Επισημαίνονται κυρίως οι εξωτερικές διαφορές τους, όπως: διαφορές στον τρόπο παραγωγής και εμπορευματοποίησης, το κόστος, τον τρόπο δουλειάς του δημιουργού, την έννοια της χρονικότητας9 της ανάγνωσης-θέασης, το κοινό και τον τρόπο πρόσληψης του κάθε έργου.10 Αναφέρονται επίσης σε εσωτερικές-δομικές διαφορές όπως: διαφορές στο χώρο και το χρόνο, την απόδοση της εσωτερικότητας των χαρακτήρων,11 τις εικόνες,12  τη γλώσσα και τη δομή.13 Δεν είναι λίγοι βέβαια και εκείνοι που εκφράζουν τη δυσπιστία τους απέναντι στην ύπαρξη οποιασδήποτε σχέσης μεταξύ των δύο τεχνών, καθώς τις θεωρούν ως δύο εντελώς αυτόνομες και ανεξάρτητες μορφές έκφρασης. Ο συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ τονίζει ότι η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος είναι δύο ανεξάρτητα είδη και θεωρεί παράλογο να κάνεις μια ταινία πάνω σ' ένα μυθιστόρημα. Ο ίδιος δε σκέφτηκε ποτέ να κάνει ταινία ένα από τα βιβλία του.14 Τέτοιες απόψεις θεωρούμε όμως ότι είναι ακραίες, καθώς σύμφωνα με τη θεωρία της διακειμενικότητας οι διάφορες μορφές τέχνης είναι δυνατόν να επικοινωνούν μεταξύ τους με ποικίλους τρόπους και να δανείζονται ελεύθερα στοιχεία η μια από την άλλη. Οι δύο τέχνες, όσο διαφορετικές και αν είναι μεταξύ τους, βρίσκονται σε ένα συνεχή διάλογο και αναπτύσσουν μια σχέση αποχωρισμού και συνάντησης15 παρά αποκλεισμού και απόλυτου διαχωρισμού.
    Η συνάντηση των δύο τεχνών επιτελείται με δίαυλο την αφήγηση, καθώς και οι δύο είναι κατεξοχήν τέχνες αφηγηματικές.16 Είναι γνωστό ότι ο αφηγηματικός κινηματογράφος δανείζεται πολλά εκφραστικά μέσα από τη λογοτεχνία. Οι μελετητές και  θεωρητικοί, ορθά κατά τη γνώμη μας, στηρίχτηκαν στον αφηγηματικό κώδικα για να παράγουν ένα γόνιμο διάλογο μεταξύ των δύο τεχνών και για να αποφύγουν τη «στείρα» κατά την άποψή μας συζήτηση γύρω από τις ομοιότητες και τις διαφορές τους και ακόμα περισσότερο γύρω από το ζήτημα της πιστότητας της ταινίας στο λογοτεχνικό κείμενο. Έτσι αναπτύχθηκε ένα θεωρητικό πλαίσιο βασισμένο στη θεωρία της αφήγησης, η οποία παρέχει τα μεθοδολογικά εργαλεία για τη συγκριτική ανάλυση της ταινίας με τη λογοτεχνική της πηγή. Τέτοιες αναλύσεις επιχειρούν κυρίως ο μελετητές των αγγλοσαξονικών πανεπιστημίων με σκοπό τη διερεύνηση των αλλαγών που πραγματοποιούνται κατά τη μεταφορά και την εξήγηση των μηχανισμών της.17 Στην Ελλάδα δεν υπάρχει μια αντίστοιχη πλήρης βιβλιογραφία, αλλά μόνο σκόρπια άρθρα και μελέτες, τα οποία θεωρούνται ωστόσο πολύ σημαντικά για να εισάγουν τον Έλληνα μελετητή στη συγκριτική ανάλυση κινηματογράφου και λογοτεχνίας.18 Κατά τη διάρκεια της αναζήτησης μας στην ελληνική βιβλιογραφία, ανιχνεύσαμε μια πρώτη απόπειρα μεταφοράς στην Ελλάδα των παραπάνω θεωρητικών προσεγγίσεων σε μια ολοκληρωμένη και αρκετά κατατοπιστική μελέτη προερχόμενη από τις κινηματογραφικές σπουδές, το βιβλίο της Δέσποινας Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο.

Β. Μεθοδολογικά εργαλεία
    Για τη μελέτη της ταινίας με τη λογοτεχνική της πηγή, έχει αναπτυχθεί η συγκριτική αφηγηματολογία, η οποία δανείζεται εργαλεία από το μοντέλο του Genette για να συγκρίνει ό,τι πραγματικά είναι συγκρίσιμο στις δύο τέχνες, χωρίς να θεωρεί το γραπτό λόγο ως μέτρο για τη σύγκριση με την εικόνα. Η συγκριτική αφηγηματολογία ορμόμενη από την έννοια της αφηγηματικής πράξης19 του Genette, στην οποία είναι δυνατόν να απουσιάζει η γλωσσική εκφορά,20 εφαρμόζει τις κατηγορίες του αφηγητή, της οπτικής γωνίας και της εστίασης στη σύγκριση ταινίας και κειμένου,21 ενώ για τις ανάγκες της φιλμικής εξέτασης εισάγει και την ακουστική εστίαση, ηχοεστίαση κατά τον Jost, για να αποδώσει τα διάφορα είδη ακουστικής εστίασης ως προς τη σχέση αφηγητή-ήρωα και ήχου-οπτικών συμφραζομένων.22 Από την άλλη, οι αγγλοσάξονες μελετητές, εκτός από τις κατηγορίες του Genette, υιοθετούν τις αφηγηματικές λειτουργίες του R. Barthes, για να μελετήσουν ποιες από αυτές μεταφέρονται άμεσα στον κινηματογράφο και ποιες όχι. Οι αφηγηματικές  λειτουργίες είναι: α. οι κύριες λειτουργίες που περιλαμβάνουν α.1. τις πρωτεύουσες λειτουργίες και α.2. τους καταλύτες. Οι λειτουργίες αυτές αναφέρονται στη δράση και στα γεγονότα που προωθούν την ιστορία και μεταφέρονται άμεσα στον κινηματογράφο. Οι δεύτερες είναι: β. οι ενδείκτες που περιλαμβάνουν β.1. τους κύριους ενδείκτες και β.2. τους πληροφοριοδότες. Οι κύριοι ενδείκτες αναφέρονται στις ψυχολογικές καταστάσεις, στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ατμόσφαιρα του βιβλίου και δεν μπορούν να μεταφερθούν άμεσα στην ταινία, αλλά πρέπει να προσαρμοστούν στο νέο μέσο. Οι πληροφοριοδότες περιλαμβάνουν πληροφορίες για τα πρόσωπα και τους ήρωες (ονόματα, ηλικία, επάγγελμα κτλ.) και μεταφέρονται άμεσα στην ταινία.23
    Όσον αφορά το πολυσυζητημένο  ζήτημα της πιστότητας της ταινίας στο μυθιστόρημα, το οποίο θέτουν οι θεατές αλλά και αρκετοί μελετητές, αξίζει να σημειωθεί ότι αυτό εξαλείφεται από τις τρεις κατηγορίες των κινηματογραφικών μεταφορών του G. Wagner. Οι κατηγορίες αυτές είναι, όπως μας τις γνωστοποιεί η Δέσποινα Κακλαμανίδου:
η μετάθεση, όπου το λογοτεχνικό κείμενο μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη με ελάχιστη έκδηλη παρέμβαση. [...]Το σχόλιο, όπου το λογοτεχνικό έργο μεταλλάσσεται ηθελημένα ή αθέλητα, με αλλαγές στο τέλος, μετατόπιση της δράσης σε διαφορετική χρονική περίοδο, κ.α. [...] Η αναλογία, όπου οι ταινίες ελάχιστα θυμίζουν τη λογοτεχνική τους προέλευση ( Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, σ. 39).
    Βλέπουμε λοιπόν ότι η επιστήμη της αφηγηματολογίας και οι θεωρητικές προσεγγίσεις των μελετητών του κινηματογράφου μας έδωσαν εργαλεία κατάλληλα για μια προσπάθεια μελέτης της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικών έργων, εξαλείφοντας  το κριτήριο της πιστότητας στο κείμενο, το οποίο τελικά δεν αποτελεί κριτήριο για την επιτυχία ή όχι της ταινίας σε σχέση με αυτό.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Συνέντευξη με Δημήτρη Σπύρου στη γράφουσα στις 24.3.2007.
2. Βλ. Μάκης Μωραΐτης, Το μυθιστόρημα στον κινηματογράφο, επιλογή κειμένων, (εισαγωγή-μετάφραση. Μ. Μωραΐτης), Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1990, σ. 14.
3. ό.π., σσ. 13-15.
4. Βλ. Δημήτρης Χαρίτος, «Η πιστή μεταφορά», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 117-122, κυρίως τη σ. 122.
5. Συνέντευξη με Δημήτρη Σπύρου στη γράφουσα στις 24.3.2007.
6. Βλ. Συζήτηση Αντώνη Κόκκινου και Τάσου Γουδέλη, «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Το Δέντρο, , (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 61-66.
7. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου» περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 42.
8. ό.π., σ. 43-45.  Στο άρθρο αυτό ο συγγραφέας υποστηρίζει, πολύ εύστοχα κατά τη γνώμη μας, ότι «η φιλμική ανάγνωση δεν είναι απλώς μια καινούρια οπτική, αλλά μια αναδημιουργία, μια αναδιάταξη του (λογοτεχνικού) έργου». Για τον σκηνοθέτη-αναγνώστη δες ακόμα στο ίδιο τεύχος τη συζήτηση Αντώνη Κόκκινου και Τάσου Γουδέλη, «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», σ. 64.
9. βλ. Δημοσθένης Αγραφιώτης, «Ζητήματα χρόνου στην ανάγνωση (κειμένων) και στη θέαση (ταινιών), περ. Το Δέντρο , (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 7-12.
10. Βλ. Δέσποινα Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σσ. 18-21. Για την πρόσληψη του λογοτεχνικού και κινηματογραφικού έργου, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η άποψη της Τόνιας Μαρκετάκη η οποία θεωρεί ότι «ο αναγνώστης της λογοτεχνίας είναι περισσότερο ελεύθερος, καθώς δε δεσμεύεται η φαντασία του, απ' ότι είναι ο θεατής μιας ταινίας, που αναγκαστικά εγκλωβίζεται στις εικόνες που ο κινηματογραφιστής έχει επιλέξει». Βλ. Τόνια Μαρκετάκη, «Η «ελευθερία» της λογοτεχνίας και ο «φασισμός» του θεάματος», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ-Αύγ. 1990, σσ. 528-529. Βλ. επίσης στο ίδιο τεύχος Δημήτρης Μαυρίκιος, «Ο θεατής-αναγνώστης», σσ. 524-526.
11. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου» περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 44.
12. Βλ. Γιώργος Διζικιρίκης, «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Διαβάζω (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, 1983, σσ. 17-19.
13. Ο Νίκος Κολοβός παρατηρεί ότι «η δομή στη λογοτεχνία είναι αφηγηματική, ενώ στον κινηματογράφο αναπαραστατική, η αφηγηματικότητά του επακολούθησε». βλ. Νίκος Κολοβός, «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ-Αύγ. 1990, σσ. 474-476.
14. Βλ. Συνέντευξη με Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, «Δύο δραστηριότητες εντελώς ανεξάρτητες η μια απ' την άλλη», (μετ. Άντα Κάττουλα), περ. Διαβάζω (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, 1983, σσ. 51-54.
15. Βλ. Μαρία Γαβαλά, «Λέξη, λέξη-πλάνο, πλάνο», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 31.
16. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου» περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 41.
17. Βλ. Deborah Cartmell-Imelda Whelehan, Adaptations. From text to screen, screen to text, Routledge, London and New York, 1999, pp. 9-10.
18. Πρόκειται κυρίως για το άρθρο του Γιάννη Λεοντάρη, «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: Πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», Περ. Σύγκριση, τ.χ. 12, 2001, σσ. 160-171. Στις παρυφές μιας ανάλογης μελέτης βρίσκεται και το κεφάλαιο «Ερμηνευτικές προτάσεις για την τηλεοπτική πρόσληψη της ελληνικής και ξένης λογοτεχνίας» βλ. Ζαχαρίας Σιαφλέκης, Συγκρητισμός και ιστορία της λογοτεχνίας, Β' έκδοση, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1988, σσ. 178-196.
19. Και ο κινηματογράφος, εφόσον παράγει μια ιστορία μέσω της χρονικής διαδοχής, θεωρείται ότι αποτελεί ένα αφηγηματικό σχήμα, άρα μπορούν και σε αυτόν να εντοπιστούν αφηγηματικές λειτουργίες. Βλ. Δέσποινα Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σ. 33.
20. βλ. Γιάννης Λεοντάρης, «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: Πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», Περ. Σύγκριση, τ.χ. 12, 2001, σ. 160-161.
21. Μια αποσαφήνιση των κατηγοριών αυτών για την ανάλυση του φιλμικού κειμένου μας δίνει ο S. Chatman στο Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaka and London, 1978.
22. ό.π., σσ. 168-169.
23. Βλ. Deborah Cartmell-Imelda Whelehan, Adaptations. From text to screen, screen to text, Routledge, London and New York, 1999, pp 9-10 & Δέσποινα Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σσ. 37-38.

Γ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Αγραφιώτης Δ., «Ζητήματα χρόνου στην ανάγνωση (κειμένων) και στη θέαση (ταινιών)», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 7-12.
2. Γαβαλά Μ., «Λέξη, λέξη-πλάνο, πλάνο», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 30-33.
3. Cartmell D.-Whelehan I., Adaptations. From text to screen, screen to text, Routledge, London and New York, 1999.
4. Chatman S., Story and Discourse. Narrative Structure in fiction and Film, Cornell University Press, Ithaka and London, 1978.
5. Διζικιρίκης Γ., «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Διαβάζω, (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, σσ. 17-21.
6. Ζήρας Α., «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 39-45.
7. Κακλαμανίδου Δ., Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006.
8. Κάττουλα Α. (μετ.) «Συνέντευξη με Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, Δύο δραστηριότητες ανεξάρτητες η μια απ' την άλλη», περ. Διαβάζω (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, 1983, σσ. 51-54.
9. Κόκκινος Α.-Γουδέλης Τ., «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 61-66.
10. Κολοβός Ν., «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ.-Αύγ. 1990, σσ. 473-488.
11. Λεοντάρης Γ., «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», περ. Σύγκριση, τ.χ. 12, 2001, σσ. 160-171.
12. Μαρκετάκη Τ., «Η «ελευθερία» της λογοτεχνίας και ο «φασισμός του θεάματος», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ.-Αύγ. 1990, σσ. 528-529.
13. Μαυρίκιος Δ., «Ο θεατής-αναγνώστης», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ.-Αύγ. 1990, σσ. 524-526.
14. Μωραΐτης Μ., Το μυθιστόρημα στον κινηματογράφο, επιλογή κειμένων, (εισαγωγή.-μετάφραση Μ. Μωραΐτης), Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1990.
15. Σιαφλέκης Ζ., Συγκρητισμός και ιστορία της λογοτεχνίας, Β' έκδοση, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1988.
16. Χαρίτος Δ., «Η πιστή μεταφορά», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 117-122.

Άρθρο στην εφ. Ελευθεροτυπία για τη σχέση λογοτεχνίας - κινηματογράφου

Η δεύτερη ζωή μεγάλων λογοτεχνικών έργων και όσα χάνονται στη μεταφορά

Από την Αργυρώ Μαντόγλου

Οταν τίθεται το θέμα «λογοτεχνία και κινηματογράφος», είναι βέβαιο πως δεν πρόκειται κανείς να μείνει στο ένα ή στο άλλο σκέλος. Πριν από τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, η «μεταφορά» ή «διασκευή» υπήρξε μια κατ' εξοχήν αρμοδιότητα του θεάτρου.

 Μέσα στα χρόνια, όμως, καλλιεργήθηκε η τάση τής μετατόπισης ή «μετακένωσης» από τη μια φόρμα στην άλλη, σαν το ίδιο το έργο να απαιτούσε να δοκιμαστεί σε άλλη «γλώσσα» για να περάσει, ίσως, κάποιο τεστ εσωτερικής πυκνότητας και συνοχής.

Το φαινόμενο της «διασκευής» πρωτότυπου έργου πάντα δημιουργούσε αμηχανία καθώς προκαλούσε και το ζήτημα της «αυθεντικότητας» -(το αρχικό είναι το αυθεντικό, η διασκευή είναι το αντίγραφο), το θέμα της πιστότητας (η διασκευή αποτελεί μια παραμόρφωση ή μια αποδόμηση του πρωτότυπου) αλλά και το θέμα φόρμας και του βαθμού αρτιότητας. Το πρωτότυπο πρέπει να διακρίνεται για την ποιότητά του, κάτι που πιθανόν να χαθεί στην κινηματογραφική εκδοχή, μέσα από την οποία του δίνεται η ευκαιρία να γίνει γνωστό στο ευρύτερο κοινό. Για κάποιο λόγο το πρωτότυπο οφείλει να είναι δυσκολότερο και πιο απαιτητικό από τη διασκευή και η πρόσβαση του θεατή ευκολότερη από αυτή του αναγνώστη.

Τι είναι, όμως, αυτό που ζητάει και σχεδόν υποχρεώνει τη «μετακύλιση» από τη μια φόρμα στην άλλη; Ενας σημαντικός παράγοντας είναι η αγορά, η οποία πάντα έπαιζε ρυθμιστικό ρόλο στην ιστορία του κινηματογράφου καθώς οι κινηματογραφικές ταινίες παραμένουν ένα πολιτιστικό προϊόν για το οποίο υπάρχει μια σχεδόν αμείωτη ζήτηση.

Για ποιο λόγο η αγορά προτιμάει τη διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου;

Τα υλικά από τα οποία αποτελείται ένα κλασικό έργο είναι δύσκολο να αποκωδικοποιηθούν, και ίσως αυτός να είναι ο λόγος που η αγορά προτιμάει τη διασκευή.

Οι αναγνώστες μυθιστορημάτων είναι αρκετά κτητικοί, έχουν ήδη κατασκευάσει τη δική τους κινηματογραφική εκδοχή του βιβλίου -έχουν αποδώσει τους ρόλους και έχουν στήσει το σκηνικό. Σ' αυτή την περίπτωση οποιαδήποτε απόδοση «υστερεί» της αρχικής σύλληψης του αναγνώστη. Επίσης, την όποια διασκευασμένη ταινία συνήθως τη συγκρίνουμε με τη δική μας «οπτικοποιημένη» ταινία της φαντασίας και, πάντα σχεδόν, αποδεικνύεται ελλειμματική.

Στις μέρες μας, την εποχή του ελάχιστου χρόνου και της ταχύτητας, είναι μάλλον αδύνατον να κατορθώσει κανείς να απολαύσει όλα τα σημαντικά, ογκώδη και απαιτητικά κλασικά έργα. Δεν πρόκειται να διαβαστούν στον πεπερασμένο χρόνο μιας ανθρώπινης ζωής, οπότε κινδυνεύουν να «πεθάνουν» από την έλλειψη αναγνωστών, παραμένοντας στα ράφια, ενώ μέσα από τη μεταφορά τους στη γλώσσα ενός άλλου, πιο προσιτού, μέσου αποκτούν μια δεύτερη ζωή, καθώς κεντρικά νοήματα σώζονται και σημαντικές έννοιες μεταφέρονται.

Ενδεικτικά παρουσιάζονται παρακάτω κάποια «σοβαρά» λογοτεχνικά έργα, τα οποία μάλλον ευνοήθηκαν από τη μεταφορά τους στη μεγάλη οθόνη, ενώ ταυτόχρονα δόθηκε η ευκαιρία σε πλήθος θεατών να πάρουν μια γεύση από το πνεύμα και τη σκέψη των μεγάλων συγγραφέων· όσοι δεν κατάφεραν να τα απολαύσουν στην οθόνη της φαντασίας τους, έχουν μια δεύτερη ευκαιρία στη μεγάλη οθόνη.

Τζην Ρυς, Κουαρτέτο, μτφρ.: Εφη Φρυδά, εκδόσεις Μελάνι, σ. 237

Η ηρωίδα, Μάρια Ζέλι, βρίσκεται μόνη και απροστάτευτη στο Παρίσι της δεκαετίας του '20, και έχει πάντα συνείδηση της επικριτικής ματιάς των άλλων. Στο Κουαρτέτο η συγγραφέας δεν καταγράφει απλώς την εσωτερική εμπειρία της Μάρια στο μποέμικο Παρίσι, αλλά στήνει με δραματικές λεπτομέρειες το δικό της τοπίο, σε αντίθεση με τον σταθερό και λαμπερό κόσμο των εύρωστων μπουρζουάδων. Η Μάρια Ζέλι όταν ζούσε στην Αγγλία ήταν χορεύτρια και τώρα (το 1926) ζει περιπλανώμενη στο Μονπαρνάς, παντρεμένη με έναν γοητευτικό αλλά αποτυχημένο Πολωνό. Αυτή η παθητική ύπαρξη ξαφνικά αναστατώνεται όταν ο άντρας της φυλακίζεται για απάτη. Της συμπαραστέκονται ο Χάιντλερ και η τυπική, μάλλον αυταρχική Αγγλίδα, «χειραφετημένη» σύζυγός του. Αυτό το ζευγάρι θεωρεί δεδομένο πως η Μάρια οφείλει να γίνει η ερωμένη του συζύγου. Στην αρχή αυτός της προκαλεί αποστροφή, αλλά αργότερα τον ερωτεύεται. Η ιστορία περιγράφει το άνισο αυτό τρίγωνο (την κοφτερή και ύπουλη σύζυγο, τον εγωιστή εραστή και το ανίσχυρο θύμα τους) μέχρι που ο πολωνός σύζυγος βγαίνει από τη φυλακή. Αποδυναμωμένη από τη θλίψη, η Μάρια χειρίζεται αδέξια την κατάσταση και χάνει και τους δύο άντρες.

Το Κουαρτέτο μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη από τον Τζέιμς Αϊβορι το 1981, με πρωταγωνιστές τους Αλαν Μπέιτς, Ιζαμπέλ Αντζανί και Μάγκι Σμιθ και θεωρήθηκε μια ιδιαίτερα επιτυχημένη διασκευή, καθώς κατορθώνει να μεταφέρει την ατμόσφαιρα του Παρισιού και να αποδώσει τη θολή συνείδηση της ηρωίδας.

Δάφνη ντι Μωριέ, Ρεβέκκα, μτφρ.: Ευμορφία Στεφανοπούλου, εκδόσεις Καστανιώτη, σ. 513

Ενα έργο που θεωρείται πλέον κλασικό, η ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που παντρεύεται έναν ευγενή και επιστρέφει μαζί του στο κτήμα του, στο Μάντερλεϊ. Εκεί τη στοιχειώνει η αίσθηση της πρώτης του συζύγου, της Ρεβέκκας, η οποία πέθανε σε ένα ατύχημα με μια βάρκα, και δεν έχει περάσει ακόμα χρόνος. Η Ρεβέκκα δεν εμφανίζεται ως φάντασμα, αλλά το πνεύμα της επηρεάζει όλα όσα συμβαίνουν στο σπίτι. Η αφηγήτρια παραμένει δύσπιστη απέναντι σε όλους όσοι ισχυρίζονται πως έχουν αγαπήσει τη Ρεβέκκα, και αναρωτιέται το πόσο πρέπει να τη ζηλεύουν που πήρε τη θέση της. Στα τελευταία κεφάλαια μεγαλώνει το σασπένς καθώς οι κύριοι χαρακτήρες προσπαθούν να αποκαλύψουν ή να αποκρύψουν όσα έχουν πραγματικά συμβεί τη νύχτα που πέθανε η Ρεβέκκα.

Το μυθιστόρημα της Δάφνης ντι Μωριέ αγαπήθηκε από το κοινό, καθώς αποτέλεσε έναν μοναδικό συνδυασμό ρομαντικού αφηγήματος και ιστορίας μυστηρίου με σασπένς. Επίσης, είναι εμφανές πως έχει οικειοποιηθεί την παράδοση της ρομαντικής μυθιστοριογραφίας: η αδύναμη ηρωίδα, ο ισχυρογνώμων ήρωας και το επιβλητικό σπίτι, το οποίο δεν αποκαλύπτει σε κανέναν τα μυστικά του.

Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, το 1940, με πρωταγωνιστές τον Λόρενς Ολίβιε, την Τζόαν Φοντέν και την Τζούντιθ Αντερσον, οι οποίοι τιμήθηκαν με Οσκαρ για την ερμηνεία τους και η ταινία απέσπασε δύο βραβεία της Ακαδημίας.

Κάρεν Μπλίξεν, Πέρα από την Αφρική, μτφρ. Εφη Φρυδά, εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 481

Το μυθιστόρημα Πέρα από την Αφρική δημοσιεύτηκε το 1937 και περιγράφει την αφρικανική εμπειρία της Μπλίξεν στην Κένυα πριν από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η συγγραφέας περιηγείται και αποκαλύπτει γεγονότα και τόπους, από τις αχανείς αφρικανικές στέπες, τις παράξενες φυλές έως το νυχτερινό κυνήγι λιονταριών και την περίθαλψη μιας νεαρής αντιλόπης αλλά και ένα ατύχημα ανάμεσα στους κολίγους. Επίσης, αναφέρεται και σε μια δυνατή ερωτική ιστορία ανάμεσα στη συγγραφέα και σ' έναν αμερικανό τυχοδιώκτη που ζει μονίμως εκεί.

Ενα από τα κυρίαρχα θέματα του Πέρα από την Αφρική είναι η αναζήτηση της ταυτότητας. Σε μικρό διάστημα μετά την εγκατάστασή της, η ηρωίδα βρίσκεται μονάχη σε μια ξένη χώρα, με την τρομερή ευθύνη να διευθύνει η ίδια μια φυτεία καφεόδεντρων. Προκειμένου να το κατορθώσει αυτό, θα πρέπει να γνωρίσει τον τόπο και τους Αφρικανούς που εργάζονται μαζί της. Κατά τη διαδικασία, μαθαίνει περισσότερα για τον εαυτό της και μεταμορφώνεται από μια Δανέζα αριστοκράτισσα σε μια γυναίκα που αγωνίζεται για να ριζώσει στην καινούρια της πατρίδα. Η Μπλίξεν προκαλεί τις ρατσιστικές αντιλήψεις της εποχής, δίνοντάς μας κάποιες συγκλονιστικές εικόνες του απολεσθέντος παραδείσου.

Η ταινία του Σίντεϊ Πόλακ απέσπασε εφτά Οσκαρ, μεταξύ των οποίων και αυτό του διασκευασμένου σεναρίου, με πρωταγωνιστικό ζευγάρι τη Μέριλ Στριπ και τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ.

Μάικλ Ονταατζέ, Αγγλος ασθενής, μτφρ.: Γιούρι Κοβαλένκο, εκδόσεις Καστανιώτη, σ. 350

Τοποθετημένο πριν και κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το μυθιστόρημα ο Αγγλος ασθενής είναι μια ιστορία έρωτα, παιχνιδιών της μοίρας, πόνου και σωτηρίας. Χρησιμοποιώντας μια σειρά από φλάσμπακ ο Ονταατζέ δεν διηγείται γραμμικά την ιστορία του, αλλά μέσα από επάλληλες αφηγήσεις διεισδύει στο σκοτεινό παρελθόν των ηρώων.

Ο Αγγλος ασθενής έχει επιζήσει από ένα αεροπορικό δυστύχημα με πλήθος εγκαυμάτων στο κορμί του και βρίσκεται σε ένα εγκαταλειμμένο ιταλικό μοναστήρι, όπου τον φροντίζει μια γαλλοκαναδή νοσοκόμα. Εχει ελάχιστες αναμνήσεις από την προηγούμενη ζωή του, ακόμα και το όνομά του τού διαφεύγει. Η προσωπική του ιστορία θα αποδειχτεί κεντρική τού μυθιστορήματος και είναι βαθιά συνδεμένη με ιστορικά γεγονότα, έναν παθιασμένο έρωτα και μια κρυφή τραγωδία. Η κινηματογραφική διασκευή έδωσε έμφαση στο ερωτικό στοιχείο.

Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο το 1996 από τον Αντονι Μινγκέλα και απέσπασε εννέα βραβεία τής Ακαδημίας. Ο συγγραφέας συνεργάστηκε στενά με τους συντελεστές της ταινίας.

John Α. Lindqvist, Ασε το κακό να μπει, μτφρ.: Βίκυ Μυλωνοπούλου, εκδόσεις Οξύ, σ. 573

Τοποθετημένο στις αρχές της δεκαετίας του '80 σε ένα καταθλιπτικό προάστιο της Στοκχόλμης, το Ασε το κακό να μπει παρουσιάζει ανθρώπους σε οριακή κατάσταση, οι οποίοι απαλύνουν τον πόνο τους με αλκοόλ, ναρκωτικά και μικροκλοπές. Ο Οσκαρ και η Ελί είναι και αυτοί περιθωριακοί και στενοί φίλοι. Ο Οσκαρ είναι ένα δωδεκάχρονο αγόρι που ζει με τη μητέρα του σε ένα άθλιο σπίτι και ονειρεύεται τον απόντα πατέρα του, κατουριέται πάνω του και όλοι τον κοροϊδεύουν. Η Ελί είναι ένα νεαρό κορίτσι που μετακομίζει στο διπλανό σπίτι, δεν πηγαίνει στο σχολείο και ποτέ δεν βγαίνει από το διαμέρισμα την ημέρα. Είναι ένα βαμπίρ διακοσίων χρόνων, για πάντα παγωμένο στην παιδική ηλικία, καταδικασμένο να τρέφεται με φρέσκο αίμα.

Η ταινία είναι εξίσου συγκλονιστική με το βιβλίο καθώς ο συγγραφέας ανέλαβε και τη διασκευή του.

Γκράχαμ Γκρην, Το τέλος μιας σχέσης, πρόλογος: Αναστάσιος Βιστωνίτης, μτφρ.: Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 294

Το Τέλος μιας σχέσης θεωρείται το πλέον αυτοβιογραφικό έργο του Γκράχαμ Γκρην. Ο κεντρικός ήρωας του βιβλίου είναι ο Μορίς Μπέντριξ, ένας ανερχόμενος συγγραφέας, που ερωτεύεται τη Σάρα Μάιλς, σύζυγο κάποιου ανώτατου δημόσιου υπαλλήλου. Ο σύζυγος είναι αξιαγάπητος και καλοπροαίρετος, οπότε η σχέση των δύο εραστών έχει ημερομηνία λήξεως. Μια βόμβα που εκρήγνυται στο διαμέρισμα του Μπέντριξ, την ώρα που βρίσκεται εκεί με τη Σάρα, τον τραυματίζει βαριά. Η Σάρα διακόπτει μαζί του οριστικά, χωρίς να του δώσει εξηγήσεις, και ο συγγραφέας τότε βάζει έναν ντετέκτιβ να παρακολουθεί την πρώην ερωμένη του, για να ανακαλύψει πως οι υποψίες του ήταν εντελώς αβάσιμες.

Η μεταφορά της ταινίας στον κινηματογράφο από τον Νιλ Τζόρνταν, το 1999, με τους Ρέιφ Φάινς και την Τζουλιάν Μουρ, αποδίδει την ατμόσφαιρα και την εσωτερικότητα των ηρώων. *

Ενδιαφέρον κείμενο για σχέση λογοτεχνίας-κινηματογράφου

Δέστε το παρακάτω κείμενο του Ν. Μόσχοβου για σχέση Λογοτεχνίας - Κινηματογράφου

Λογοτεχνία και Κινηματογράφος

” Όταν τα φώτα κλείνουν
βυθίζομαι
παρασύρομαι
οι εικόνες χορεύουν μπροστά μου
και ψυθιρίζω τα λόγια
σα να ήταν
μόλις χθές
μόλις σήμερα
γελώ και δακρύζω
ώρες ατελείωτες
όταν τα φώτα κλείνουν”.

Η σχέση κινηματογράφου και λογοτεχνίας είναι θέμα τόσο χιλιογραμμένο και τόσο χιλιοειπωμένο. Τι άλλο προσθέσει κανείς;Από που, όμως, να αρχίσεις να ξετυλίγεις το ”κουβάρι” της ιστορίας και που να τελειώσεις;

Οι αδελφοί Λυμιέρ έδωσαν στην ανθρωπότητα ένα μεγάλο δώρο. Να μετουσιωθούν σε εικόνες, οι ιστορίες που μέχρι τότε ήταν γραμμένες σε χιλιάδες τόνους στον πάπυρο και στο χαρτί.

Έτσι βλέπουμε τον Γκρίφφιθ να μας δίνει παραστατικά τη ”Γέννηση ενός έθνους”. Παρακολουθούμε τον Τσάρλι Τσάπλιν να σκιαγραφεί τον Σαρλώ,έναν αιώνιο αλήτη με τη καλή καρδιά. Οι γραπτές ατάκες, υπό τη συνοδεία μουσικής, αποτελούν αυτά τα πρώτα χρόνια του σινεμά αναπόσπαστο κομμάτι όχι μόνο της δραματουργίας, αλλά και κάτι περισσότερο: Ένα ξεχωριστό σημείο αναφοράς μέσα σ’ ένα κινηματογραφικό έργο.

Πολλοί δημιουργοί της 7ης Τέχνης συνέδεσαν το όνομά τους με τη λογοτεχνία ή και το αντίστροφο από παλιά μέχρι σήμερα. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε τον ποιητή – σκηνοθέτη Κοκτώ και τον σεναριογράφο- δημοσιογράφο- συγγραφέα Ντάσιελ Χάμετ,που έγραψε την υπόθεση της θρυλικής ταινίας ”Το Γεράκι της Μάλτας”.

Από την άλλη πλευρά, οι σκηνοθέτες πήραν στα ”χέρια τους” την πένα και έγραψαν το σενάριο των ταινιών τους (Στήβεν Σπήλμπεργκ, Φρανσουά Τρυφώ, Ινγκμαρ Μπέργκμαν, Στήβεν Κίνγκ, Ζακ Τατί και Τζον Κάρπεντερ).

Όλοι οι ειδικοί μελετητές του κινηματογράφου συμφωνούν ότι: ”Χωρίς το σενάριο ή το μυθιστόρημα οποιαδήποτε δημιουργία μίας ταινίας θα ήταν αδύνατη”! Κατά καιρούς, πολλά λογοτεχνικά κείμενα ”ζωντάνεψαν” στην μεγάλη οθόνη( ”Το Σπίτι των Πνευμάτων” )της Ιζαμπέλ Αλιέντε, τα διηγήματα του ΄Εντγκαρ Άλαν Πόε και η ”Αβάσταχτη Αλαφρότητα του Είναι” του Μίλαν Κούντερα και πολλά άλλα.

Τα μυθιστορήματα μεταφέρθηκαν καρέ-καρέ στο σινεμά αφού κάλυπταν κάθε θέμα,που απασχολούσε την κοινωνία.

Δηλαδή τον τρόμο (Ο Δράκουλας), την αγάπη (Ανεμοδαρμένα Ύψη),την αδικία (Τα σταφύλια της Οργής) και της φαντασίας (Ο Εξωγήινος ΕΤ).Αλλά στο σελινόϊντ παρουσιάστηκαν και αθάνατα κλασσικά έργα, όπως είναι τα αριστουργήματα των αρχαίων Ελλήνων τραγωδών,του Ουίλιαμ Σέξπιρ, του Βίκτωρος Ουγκώ και του Ιουλίου Βέρν.

Τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν άλλοτε με περισσή ή λιγότερη επιτυχία.

Πάντοτε, όμως, μένει επίκαιρο προς συζήτηση το ίδιο θεωρητικό ερώτημα. Πότε θεωρείται επιτυχημένη ή αποτυχημένη η μεταφορά ενός λογοτεχνικού κειμένου στο σινεμά; Οι απαντήσεις ποικίλουν και το θέμα θα παραμένει ανοικτό όσο θα εξελίσσεται η σχέση μεταξύ κινηματογράφου- τεχνολογίας και κοινωνίας.

Και η ποίηση σαν ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος,πως συνδέθηκε με τον κινηματογράφο; Η απάντηση είναι πολυσύνθετη αφού μέσα στο διάβα του χρόνου η σχέση κινηματογράφου και ποίησης πήρε πολλές μορφές. Έτσι βλέπουμε έναν ηθοποιό να υποδύεται έναν συγγραφέα ή ποιητή.

Παράλληλα είδαμε την ποίηση να αποτελεί τον κεντρικό ”καμβά ” ενός σεναρίου (Ο κύκλος των Χαμένων Ποιητών).

Στη σύγχρονη κινηματογραφική παραγωγή το σενάριο αποτελεί ένα αύτονομο κομμάτι ”λογοτεχνικής ” γραφής. Οι σεναριογράφοι σήμερα στο Χόλλιγουντ , αλλά και στην Ευρώπη εξειδικεύονται ολοένα και περισσότερο στο συγκεκριμένο πεδίο δράσης.

Έτσι έχουμε τους ειδικούς, οι οποίοι γράφουν όλο το σενάριο και τους ανθρώπους που γράφουν τις ατάκες των ηθοποιών.

Κι εδώ μπαίνει το εξής πρόβλημα: Πόσο ένας άνθρωπος που γράφει τις ατάκες, μπορεί να μπεί στο ”πετσί” του δημιουργού του κεντρικού σεναρίου;Βέβαια, αρκετές φορές στη διαδικασία παραγωγής του φίλμ υπάρχει η ταύτιση των ρόλων του συγγραφέα ,του σεναριογράφου και του δημιουργού των διαλόγων.

Άλλοτε, όμως, τα τρία αυτά επίπεδα λογοτεχνικής γραφής ξεχωρίζονται και να αποτελούν το αποτέλεσμα της δουλειάς τριών διαφορετικών ανθρώπων.

Μα η σχέση λογοτεχνίας – κινηματογράφου δεν τελειώνει εδώ. Το λεγόμενο ”σάουντρακ”, δηλαδή το κεντρικό τραγούδι μίας ταινίας, αποτελεί πλέον απαραίτητο μέρος αυτής. Δίνει, μάλιστα, την ταυτότητα αλλά και το ”σήμα κατατεθέν” του κάθε φίλμ.

Συνάμα το τραγούδι αποτελεί τμήμα του διαφημιστικού- εμπορικού κομματιού της κάθε ταινίας προς ”εκμετάλλευση” περισσότερων πελατών -καταναλωτών.

Στο ”κυνήγι” αυτό του μεριδίου της αγοράς συντελούν με τις συνθέσεις τους και οι σύγχρονοι σταρ ( Μπρους Σπρινγκστήν, Μαϊκλ Τζάκσον και Μπράϊαν Άνταμς). Φυσικά η μελοποιημένη ποίηση (οι στίχοι), ”έντυσε” ποικιλόχρωμα τις ταινίες και ”σημάδεψε” μία ολόκληρη ταινία καθώς και μία ολόκληρη εποχή.

Τα πράγματα φαίνονται ”ρόδινα” στη σχέση κινηματογράφου – λογοτεχνίας.Αλλά κάθε σχέση στην κοινωνία δεν είναι απλή, είτε πρόκειται για έμψυχα όντα, είτε πρόκειται για δημιουργήματα αυτών , είτε πρόκειται για άψυχα αντικείμενα. Διέπονται από κανόνες λειτουργίας. Άλλοτε φυσικούς και άλλοτε κατασκευασμένους από την ανθρώπινη νόηση.

Έτσι,η σχέση μεταξύ κινηματογράφου και τηλεόρασης διέπεται από τον κλασσικό κανόνα της αγάπης και του μίσους.

Λόγου χάριν, πολλοί συγγραφείς αρνούνται να δώσουν το έργο τους σε σκηνοθέτες με το επιχείρημα ότι το λογοτεχνικό κείμενο παράγει από μόνο του εικόνες, τις οποίες ”πλάθει” με ανεπανάλληπτο τρόπο η ανθρώπινη φαντασία.

Αντίθετα, άλλοι δημιουργοί του γραπτού λόγου μαζί με σκηνοθέτες διατείνονται ότι η δύναμη της εικόνας στο σελινόϊντ κάνει περισσότερο γνωστή τη λογοτεχνία. Κάθε πλευρά έχει την άποψή της και καταθέτει ισχυρά επιχειρήματα στη ”μάχη” των φιλοσοφικών ιδεών.

Ολοι οι δημιουργοί, ανεξάρτητα άποψης δεν πρέπει να ξεχνούν τα λόγια του Γάλλου Διανοητή Αντρέ Μαλρό: ”Οτι και να δημιουργεί στη τέχνη ο κάθε καλλιτέχνης από οποιαδήποτε σκοπιά-φιλοσοφία ή άποψη, είναι εκτεθειμένος στην κοινή θέα”. Η ουσία της κάθε μορφής τέχνης είναι να προβληματίσει τον ελεύθερο χρόνο του ανθρώπου.

Αυτό τον χρόνο που ”κατέχει” κάθε ανθρώπινο ον πέραν της εργασίας, όπως εύστοχα έγραψε ο Ιταλός δημοσιογράφος Τζιάνι Τόττι.

Ταυτόχρονα η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος μπορούν να κάνουν θαύματα ώστε στο μέλλον να μας δώσουν μία νέα διάσταση του παραπάνω προβλήματος.Ενα πρόβλημα που δεν θα λυθεί μονομιάς αφού η σχέση λογοτεχνίας και σινεμά πρέπει να μελετηθεί ουσιαστικότερα. Μία μελέτη που να βασίζεται στην σημερινή πρώτα απ’ όλα Ελληνική πραγματικότητα.

Για ένα μέλλον, που πρέπει να περιλαμβάνει:
1.Τη δημιουργία κινηματογραφικών λεσχών σε όλη τη χώρα και την ίδρυση ”φυτωρίων” νέων σεναριογράφων.
2.Τη διεύρυνση θεωρητική και πρακτική της μεταφοράς της λογοτεχνίας (κι ιδιαίτερα της ποίησης) στον Ελληνικό χώρο.
3.Τη διαμόρφωση μηχανισμού ιδιωτικής παραγωγής μεταφοράς των λογοτεχνικών έργων νεο-Ελλήνων δημιουργών στη μεγάλη οθόνη.

Η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος μπορούν να ”αλλάξουν” στο βαθμό, που τους αναλογεί τον κόσμο, ώστε να γίνει πιο ανθρώπινος, πιο συνεργάσιμος, ίσως και πιο ονειρικός. Ισως αυτά, να ακούγονται λιγάκι ουτοπικά. Οι άνθρωποι, όμως, κάποτε θα πρέπει να απαντήσουν, ”παραφράζοντας” την ατάκα του Κλάρκ Γκέϊμπλ στη Βίβιαν Λή στο φίλμ ”Οσα παίρνει ο Άνεμος”: ”Δεν δίνουμε δεκάρα, αγαπητοί μου”.

Και να μιλήσουν για τη ζωή, που είναι μία όμορφη περιπέτεια. Να την αγγίξουν, να την ζήσουν ως το μεδούλι κι όταν θα βρεθούν μέσα σε μία κινηματογραφική αίθουσα να θυμηθούν πάλι ότι: “Ο λόγος κι η εικόνα θα είναι πάντοτε μαζί τους. Φυλαγμένα μέσα στο σεντούκι της καρδιάς τους”.

Το κείμενο αυτό γράφτηκε στις 26-12-2001 από τον Νίκο Μόσχοβο, ο οποίος το παρουσίασε σε εκδήλωση της Λέσχης Κινηματογράφου του Εργατικού Κέντρου Θεσσαλονίκης. Δημοσιεύτηκε στον “Τυπολόγο” στις 7 Απριλίου 2005.

http://www.typologos.gr/?p=91

Ομήρου Οδύσσεια - ταινία

http://youtu.be/TOYPBCYFOKA

Η χημεία στην αρχαία Ελλάδα

Ομιλία αύριο στο Μουσείο Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας

Με ομιλία του ομότιμου καθηγητή του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου Θεοδόση Τάσιου με θέμα «Η χημεία στην αρχαία Ελλάδα» ανοίγει το Μουσείο Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας κύκλο ομιλιών με τίτλο «Επιστήμη - Τεχνολογία - Οικονομία στην Αρχαία Ελλάδα».

Η ομιλία θα γίνει αύριο στις 19:30 στο Αμφιθέατρο «Άγγελος Γουλανδρής» του Κέντρου Γαία (Όθωνος 100, Κηφισιά) και συμπίπτει με το Διεθνές Έτος Χημείας. Αποσκοπεί στην παρουσίαση της βασικής επιστήμης που μελετά τη σύσταση της ύλης και την επίδραση του αρχαιοελληνικού πολιτισμού στα εξελικτικά στάδια της Χημείας.

Η είσοδος είναι ελεύθερη για το κοινό.

Εκθεση στο νομισματικό μουσείο

Έκθεση για τα αρχαία ‘Αβδηρα στο Νομισματικό Μουσείο

'Ενας πραγματικός θησαυρός της αρχαιότητας που αφορά μια από τις πιο σημαντικές αρχαίες πόλεις του βόρειου Αιγαίου, τα 'Αβδηρα, θα εκτίθεται από τις 21 Νοεμβρίου στο Νομισματικό Μουσείο.
Η έκθεση, που θα διαρκέσει έως τις 4 Μαρτίου 2012, είναι αφιερωμένη στη δωρεά του θησαυρού των αρχαίων Αβδήρων, που ανακαλύφθηκε το 2000 στο Λονδίνο για να καταλήξει, μετά από διάφορες στάσεις, στο Μουσείο της Αθήνας. Γι' αυτό και ο τίτλος της έκθεσης είναι «'Αβδηρα - Λονδίνο - Νέα Υόρκη - Αθήνα».

Ο θησαυρός, που χρονολογείται στα 520/500 π.Χ., εντοπίστηκε από τον Αμερικανό συλλέκτη Τζόναθαν Κάγκαν το 2000 στην αγορά του Λονδίνου. Ο συλλέκτης, αφού διαπίστωσε ότι πρόκειται για θησαυρό, κατόρθωσε να αγοράσει τα 22 από τα νομίσματα, διαφυλάσσοντας την ενότητα του συνόλου. Στη συνέχεια τον δημοσίευσε και τον δώρισε στο Νομισματικό Μουσείο τον Σεπτέμβριο του 2010, προς τιμήν του καθηγητή του Πανεπιστημίου του Τέξας Τζον(Τζακ) Κρολ, γνωστού για τη συμβολή του στην αρχαία νομισματική.

Με την αγαστή συνεργασία του Γενικού Προξενείου της Ελλάδας στη Νέα Υόρκη, των Διευθύνσεων του Υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού, της Διεύθυνσης Τεκμηρίωσης και Προστασίας Πολιτιστικών Αγαθών και του Νομισματικού Μουσείου, ο θησαυρός μεταφέρθηκε στην Αθήνα και παραδόθηκε στο Μουσείο.

Η έκθεση δεν θα περιοριστεί μόνο στον συγκεκριμένο θησαυρό. Θα παρουσιάσει συνολικά 57 νομίσματα από τα 'Αβδηρα, καθώς και 38 χαρακτηριστικά νομίσματα της πόλης από τις συλλογές του Νομισματικού Μουσείου, ώστε να προβληθεί μια σφαιρική εικόνα της νομισματοκοπίας της πόλης από τον 6ο αιώνα π.Χ. ως τον 2ο αιώνα μ.Χ. Επίσης, θα εκτεθεί η κυκλοφορία των κοπών της από τη Σικελία μέχρι τη Φοινίκη και από τη Θράκη μέχρι την Αίγυπτο.

Η παρουσίαση αυτή θα δώσει την ευκαιρία στους επισκέπτες να αποτιμήσουν καλύτερα τη συμβολή όχι μόνο του συγκεκριμένου θησαυρού αλλά και των θησαυρών γενικότερα στη μελέτη και κατανόηση της νομισματοκοπίας μιας αρχαίας ελληνικής πόλης

Νομισματοκοπία και κυκλοφορία

Τα 'Αβδηρα ιδρύθηκαν μετά τα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ. στα παράλια της Θράκης από την ιωνική πόλη Τέω και αναδείχτηκαν σε σημαντική δύναμη. Η ιστορία της πόλης διαμορφώθηκε μέσα από τις σχέσεις της με το βασίλειο των Περσών, την Αθήνα, το βασίλειο των Οδρυσών Θρακών, τους βασιλείς της Μακεδονίας και τη Ρώμη.

Οι πρώτες κοπές νομισμάτων χρονολογούνται το 520/515 π.Χ. Στην εικονογραφία κυριαρχεί ο γρύπας, μυθικό ον με σώμα λιονταριού, κεφάλι και φτερά αετού και ουρά φιδιού. Η επιλογή αυτή σχετίζεται με τη μητρόπολη Τέω, αλλά και με τον Διόνυσο και τον Απόλλωνα που λατρεύονταν στα 'Αβδηρα.

Το κεφάλι του Απόλλωνα παγιώνεται στα νομίσματα από τα μέσα του 4ου ως τα μέσα του 3ου αιώνα π.Χ. επηρεασμένη από την αντίστοιχη παράσταση στους χρυσούς στατήρες του Φιλίππου Β΄ της Μακεδονίας. Για την παραγωγή των νομισμάτων υπήρχε υπεύθυνος κοπής, το όνομα του οποίου αναγραφόταν σε αυτά.

Οι κοπές διαφοροποιούνταν με τις παραλλαγές στην απόδοση του γρύπα, την απεικόνιση συμβόλων και την αλλαγή του οπισθοτύπου. Στα χρόνια της ρωμαϊκής κυριαρχίας η πόλη έκοψε χάλκινα νομίσματα από τον 1ο έως τα μέσα του 2ου αιώνα μ.Χ. που απεικόνιζαν τις κεφαλές των αυτοκρατόρων.

Τη σημασία των Αβδήρων και το γεωγραφικό εύρος των διοικητικών και εμπορικών τους συναλλαγών τεκμηριώνει η μεγάλη διάδοση των νομισμάτων τους που εντοπίστηκαν σε θησαυρούς από τα τέλη του 6ου έως τα μέσα του 5ου αιώνα. π.Χ. όχι μόνο στη Θράκη, αλλά και στη Μ. Ασία, τη Φοινίκη, την Αίγυπτο και τη Σικελία. Μετά τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. η κυκλοφορία τους φαίνεται ότι περιορίζεται στη Θράκη.

kathimerini.gr με πληροφορίες από ΑΠΕ-ΜΠΕ

Εκδήλωση στη Θεσσαλονίκη

Τα παιδιά στην κουζίνα

Μια μεγάλη γιορτή με στόχο τη γνωριμία των παιδιών με τη γαστρονομία θα έχει ετοιμάσει ο Δήμος Θεσσαλονίκης για την Κυριακή 20 Νοεμβρίου, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Γαστρονομίας. Οι εκδηλώσεις θα πραγματοποιηθούν στο πρώην 13ο Λύκειο, (Εθνικής Αμύνης 26) από τις 11:00 έως τις 15:00.

Εκεί τα παιδιά θα έχουν την ευκαιρία να έρθουν σε επαφή με αρώματα και γεύσεις, μέσα από εργαστήρια και δράσεις, να πειραματιστούν με υλικά, να παίξουν με τις πρώτες ύλες, να δοκιμάσουν τις μαγειρικές τους ικανότητες, να γνωρίσουν τη μαγεία της επιστήμης στην κουζίνα, να συμμετάσχουν σε διαδραστικά παιχνίδια και γευστικές δοκιμασίες, να παρακολουθήσουν παραστάσεις γαστρονομικού σεναρίου και τέλος να πάρουν μέρος στο γεύμα «Σήμερα τρώμε με τους φίλους μας».

Η είσοδος για τα παιδιά θα είναι ελεύθερη, ωστόσο καθώς ο αριθμός των συμμετεχόντων είναι περιορισμένος, είναι απαραίτητη η τηλεφωνική κράτηση θέσεων. Τηλέφωνο επικοινωνίας : 2310 877912

www.kathimerini.gr

Άλλο ένα ενδιαφέρον blog για φιλολόγους

http://georgenikolaou.blogspot.com/2011/03/blog-post.html

Νεοελληνικές λέξεις σχετικές με τη θάλασσα

Για τη χρήση στη ΝΕ γλώσσα όρων σχετικών με τη θάλασσα, βλ http://www.babiniotis.gr/wmt/userfiles/File/ar8ra_babiniotis_h_8alassa_sth_glwssa.pdf

Derek T. Irwin, Η ζωή στα εμπορικά πλοία στον αρχαίο ελληνικό κόσμο

http://www.arxaiologia.gr/site/content.php?artid=6130 

Derek T. Irwin, Η ζωή στα εμπορικά πλοία στον αρχαίο ελληνικό κόσμο

Η ζωή στα αρχαία ελληνικά εμπορικά πλοία είναι ένα θέμα που λίγες φορές έχει συζητηθεί εις βάθος. Μάλιστα, οι περισσότεροι ερευνητές της αρχαίας ναυσιπλοΐας επικεντρώνονται στην οικονομική πτυχή του θαλάσσιου εμπορίου, βασίζοντας τα συμπεράσματά τους στα φορτία που φέρουν τα αρχαία ναυάγια και τη διασπορά των ελληνικών αμφορέων που έχουν βρεθεί σε θέσεις γύρω από τη Μεσόγειο. Παρότι τα ευρήματα αυτών των θέσεων έχουν πολύ μεγάλη σημασία για τους ιστορικούς, δεν μας αποκαλύπτουν τίποτε για την πραγματική ζωή των ανθρώπων στα εμπορικά πλοία και τις συνθήκες υπό τις οποίες εργάζονταν. Σκοπός της διδακτορικής διατριβής μου είναι να καλύψει αυτό το κενό στις γνώσεις μας για τη ζωή των αρχαίων εμπόρων των θαλασσών και τη ζωή στη θάλασσα. Πρόκειται για μία μελέτη της ιστορίας της ζωής στα εμπορικά πλοία στον αρχαίο ελληνικό κόσμο από το τέλος της Εποχής του Χαλκού έως τις αρχές της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής περιόδου. Δεν αποτελεί μελέτη της οικονομικής ιστορίας και της οργάνωσης του θαλάσσιου εμπορίου, ούτε και των τεχνικών ναυσιπλοΐας. Επικεντρώνεται περισσότερο στους ανθρώπινους και κοινωνικούς παράγοντες του θαλάσσιου εμπορίου, τις συνθήκες κάτω από τις οποίες εργάζονταν οι έμποροι και τα πληρώματα στα πλοία. Βασίζεται σε εικονογραφικές, επιγραφικές και φιλολογικές πηγές, αλλά λαμβάνει επίσης υπόψη τα συμπεράσματα αρκετών υποβρύχιων αρχαιολογικών ανασκαφών, που πραγματοποιήθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες και έριξαν νέο φως στο αρχαίο θαλάσσιο εμπόριο και τη ζωή στα πλοία. Στη συγκεκριμένη μελέτη, ιδιαίτερη προσοχή έχει δοθεί στα τέχνεργα που έχουν ανασυρθεί από ναυάγια, τα οποία ανήκαν είτε στο πλήρωμα είτε στους επιβάτες που είχαν επιβιβαστεί στα πλοία αυτά και προσφέρουν πληθώρα πληροφοριών για τη ζωή στο πλοίο.

Προκειμένου να κατανοήσουμε τη ζωή στα αρχαία πλοία, πρέπει πρώτα απ’ όλα να κάνουμε μια παρουσίαση των πλοίων που χρησιμοποιούνταν στην αρχαιότητα, όπως και των ανθρώπων που ταξίδευαν σε αυτά. Κατά συνέπεια, το πρώτο μέρος της μελέτης μας πραγματεύεται τους τύπους των πλοίων που κατασκεύαζαν οι αρχαίοι Έλληνες και που χρησιμοποιούσαν για τη μεταφορά εμπορικών αγαθών. Επιγραφικές, φιλολογικές και αρχαιολογικές πηγές χρησιμοποιήθηκαν με σκοπό να προσδιορίσουμε τους τύπους και τα μεγέθη των πλοίων που ήταν σε λειτουργία κατά την αρχαιότητα. Επίσης, διενεργήσαμε εις βάθος έρευνα σε σχέση με τη σύνθεση του πληρώματος ενός εμπορικού πλοίου. Διαπιστώσαμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες ήταν σε θέση να κατασκευάσουν αξιόπιστα, πλόιμα εμπορικά πλοία, κατάλληλα για την πλεύση σε αφιλόξενες θάλασσες και ικανά να μεταφέρουν μεγάλο όγκο εμπορευμάτων. Μάλιστα, μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι οι Έλληνες είχαν μεγαλύτερα και καλύτερα πλοία απ’ ό,τι πίστευαν μέχρι τώρα πολλοί ιστορικοί. Η μελέτη μας μας οδήγησε ακόμη στο συμπέρασμα ότι στα αρχαία ελληνικά εμπορικά πλοία υπήρχε μία πολύ ξεκάθαρη ιεραρχία πληρώματος, και κάθε μέλος του πληρώματος είχε να εκπληρώσει πολύ συγκεκριμένα και σαφή καθήκοντα στο πλοίο.
Στη συνέχεια της μελέτης μας, επιχειρούμε να αναλύσουμε τις υλικές συνθήκες και το επίπεδο ανέσεων που απολάμβαναν το πλήρωμα και οι επιβάτες που ταξίδευαν με εμπορικό πλοίο στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Διαπιστώσαμε ότι οι συνθήκες που επικρατούσαν σε ένα αρχαίο εμπορικό πλοίο εξασφάλιζαν μάλλον στοιχειώδεις ανέσεις, αν και ορισμένα πλοία φαίνεται πως διέθεταν καμπίνες και υποδομή για μαγείρεμα. Η θεωρία πως στα εμπορικά πλοία του αρχαίου ελληνικού κόσμου μαγείρευαν βασίζεται σε πληθώρα αρχαιολογικών ευρημάτων, καθώς και σε ορισμένες φιλολογικές πηγές. Μαγειρικά σκεύη που ήρθαν στο φως σε αρχαία ναυάγια και φέρουν σημάδια φθοράς όπως και ίχνη καύσης υποδηλώνουν ότι το πλήρωμα πιθανότατα μαγείρευε εν πλω. Μάλιστα, ο φορητός χαρακτήρας της ελληνικού μαγειρείου θα επέτρεπε στο πλήρωμα να στήνει την «κουζίνα» στο κατάστρωμα ή στο εσωτερικό του πλοίου για να μαγειρέψει και στη συνέχεια να την αποθηκεύει ως την επόμενη χρήση. Γι’ αυτό το λόγο και θεωρούμε πολύ πιθανό ότι τα πληρώματα των εμπορικών πλοίων είχαν τη δυνατότητα να ετοιμάσουν γεύματα επάνω στο πλοίο χρησιμοποιώντας φορητά μαγειρικά σκεύη μέχρι την κλασική ή την ελληνιστική περίοδο, οπότε τα πλοία άρχισαν να διαθέτουν μόνιμα μαγειρεία.
Στους αρχικούς στόχους αυτής της μελέτης δεν συμπεριλαμβανόταν η εξέταση των θρησκευτικών πτυχών. Παρ’ όλα αυτά, στην πορεία της έρευνάς μας διαπιστώσαμε ότι η θρησκεία έπαιζε έναν εξαιρετικά σημαντικό ρόλο στην καθημερινή ζωή των αρχαίων Ελλήνων. Μέσα από την ανάλυση επιγραφικών και φιλολογικών πηγών, αλλά και χάρη σε πρόσφατα αρχαιολογικά ευρήματα, έχουμε πλέον περισσότερα στοιχεία που βοηθούν στην κατανόηση της θρησκευτικής πτυχής της ζωής εν πλω, αλλά και τις θρησκευτικές πεποιθήσεις και πρακτικές των ναυτικών. Εκείνο που είναι βέβαιο είναι ότι οι ναυτικοί λάτρευαν μια σειρά από θεότητες και ότι όχι απλώς προσεύχονταν σε αυτούς τους θεούς στο λιμάνι και εν πλω, αλλά και ότι εκτελούσαν θρησκευτικά τελετουργικά στα πλοία τους.

Προκειμένου να γίνουν κατανοητές οι συνθήκες εργασίας των ναυτικών των εμπορικών πλοίων, κρίθηκε απαραίτητο να ληφθούν υπόψη οι διαδρομές και οι προορισμοί αυτών των πλοίων, αλλά και ο εξοπλισμός και τα εξαρτήματα πλοήγησης που είχαν στη διάθεσή τους ο καπετάνιος και το πλήρωμα. Αρκετοί ιστορικοί έδειξαν ενδιαφέρον στο πεδίο αυτό, και τους οφείλουμε ευγνωμοσύνη για τις εργασίες τους. Ωστόσο, δεν συμφωνώ πάντα με τα συμπεράσματά τους. Τα αποτελέσματα της έρευνάς μου με οδήγησαν στην πεποίθηση ότι ο αρχαίος έλληνας ναυτικός κατείχε άριστα την τέχνη της ναυσιπλοΐας και δεν δίσταζε να πλέει σε μακρινούς προορισμούς, μακριά από τη στεριά, ή τη νύχτα. Δεν πιστεύω ότι η ακτοπλοΐα ήταν ο κανόνας, ούτε ότι υπήρχε μια αυστηρά καθορισμένη περίοδος πλεύσης. Αισθάνομαι ότι υπάρχουν αρκετά στοιχεία που στηρίζουν αυτή την άποψη. Είναι επίσης σαφές, με βάση τα αποτελέσματα της έρευνάς μου, ότι οι πλοίαρχοι των αρχαίων ελληνικών πλοίων είχαν αρκετά εργαλεία πλοήγησης στη διάθεσή τους. Είχαν ικανές γνώσεις αστρονομίας και χρησιμοποιούσαν τη θέση των άστρων για τον νυχτερινό πλου. Ορισμένοι ίσως χρησιμοποιούσαν τον γνώμονα, τον αστρολάβο και άλλα όργανα για τη ναυσιπλοΐα. Επιπλέον, συμπεραίνω ότι υπήρχαν αρκετοί φάροι στις ακτές της Μεσογείου που λειτουργούσαν ως ορόσημα και βοηθούσαν στην πλοήγηση. Κατά συνέπεια, η άποψή μου είναι ότι οι αρχαίοι έλληνες ναυτικοί ήταν πολύ πιο ικανοί απ’ ό,τι πιστεύεται.

Η μελέτη μου καταδεικνύει, ωστόσο, ότι τα θαλασσινά ταξίδια ήταν αδιαμφισβήτητα επικίνδυνα. Οι φυσικοί κίνδυνοι της θαλασσοπορίας δεν χρειάζεται να υπογραμμιστούν εδώ, αν και θίγονται στη μελέτη μου. Οι έμποροι των θαλασσών ήταν αντιμέτωποι με πολλούς κινδύνους, μεταξύ των οποίων ο άσχημος καιρός, η κακή ορατότητα, οι ύφαλοι, οι σύρτεις, και λοιπά. Σαν να μην έφταναν αυτά, οι ναυτικοί κινδύνευαν να δεχθούν επίθεση από πειρατές και ληστές, ή και απλούς καιροσκόπους στη στεριά. Οι κίνδυνοι αυτοί αναφέρονται σε πολλά κείμενα, από τους κλασικούς χρόνους και ύστερα. Οι πρόσφατες αρχαιολογικές ανακαλύψεις τείνουν να επιβεβαιώσουν την άποψή μου ότι, κατά συνέπεια, θα πρέπει να ήταν διαδεδομένος ο εφοδιασμός των ναυτικών με όπλα, για να προστατεύονται από τις επιθέσεις.
Πιστεύω ότι η μελέτη μου καταδεικνύει ότι οι αρχαίοι Έλληνες κατασκεύαζαν αξιόπιστα εμπορικά πλοία σημαντικής χωρητικότητας και ότι οι έλληνες ναυτικοί ήταν ικανότατοι θαλασσοπόροι. Επίσης ότι το αρχαίο ελληνικό πλοίο ήταν μια σύνθετη ολότητα, που διέθετε δική της δομή, δικούς της κανόνες και αντιλήψεις. Στη μελέτη αυτή τονίζονται οι κίνδυνοι του θαλάσσιου εμπορίου, όπως και οι επιστημονικές γνώσεις και οι ικανότητες ναυσιπλοΐας των ελλήνων ναυτικών και εμπόρων των πλοίων. Παρ’ όλα αυτά, γνωρίζω ότι πολλά ερωτήματα που αφορούν τη ζωή στη θάλασσα παραμένουν αναπάντητα. Ελπίζω ωστόσο ότι η μελέτη αυτή θα συμβάλει στην καλύτερη κατανόηση της ζωής στα εμπορικά πλοία του αρχαίου ελληνικού κόσμου και θα ανανεώσει το επιστημονικό ενδιαφέρον για το πεδίο αυτό.

Μετάφραση από τα αγγλικά: Πελαγία Τσινάρη


Επιλεγμένη βιβλιογραφία
Basch L., «A propos de la navigation de nuit dans l’Antiquité», Archaeologia 74 (1974), σ. 79-81.
- , Musée imaginaire de la marine antique, Αθήνα 1987.
D.J. Blackman (επιμ.), Marine Archaeology: Proceedings of the twenty-third symposium of the Colston Research Society held in the University of Bristol, April 4th to 8th 1971, Λονδίνο 1971.
Casson L., Ships and Seamanship in the Ancient World, Βαλτιμόρη 1995².
Morrison J.S. / Williams R.T., Greek oared ships (900 - 322 B.C.), Cambridge 1968.
Morton J., The Role of the Physical Environment in Ancient Greek Seafaring, Leiden / Boston 2001.
Muckelroy K., Maritime Archaeology, Cambridge 1978.
Parker A.J., Ancient Shipwrecks of the Mediterranean and the Roman Provinces, Οξφόρδη 1992.
Pomey P. (επιμ.), La navigation dans l’Antiquité, Aix-en-Provence 1997.
Pomey P. / Tchernia A., «Le tonnage maximum des navires de commerce romains», Archaeonautica, 2 (1978), σ. 233-251.
Rougé J., «Le droit de naufrage et ses limitations en Méditerranée avant l’établissement de la domination de Rome», στο R. Chevallier (επιμ.), Mélanges d’archéologie et d’histoire offerts à André Piganiol, Παρίσι 1966, σ. 1467-1479.
- , Recherches sur l’organisation du commerce maritime en Méditerranée, Παρίσι 1996.
Souza de P., Piracy in the Graeco-Roman World, Cambridge 1999.

Για τη διατριβή
Τύπος: Διδακτορική διατριβή (Thèse de doctorat en Sciences de l’Antiquité), Université Paris 10 – Nanterre, Παρίσι, Γαλλία
Πρωτότυπος τίτλος: «La vie à bord des navires de commerce dans le monde grec»
Υποστήριξη: 18 Δεκεμβρίου 2008
Μέλη της εξεταστικής επιτροπής: Pierre Carlier (καθηγητής Université de Paris 10), Pierre Rouillard (καθηγητής, Université de Paris 10), Marie-Pierre Noël (καθηγήτρια, Université Paul Valéry-Montpellier III), Pascal Arnaud (καθηγητής, Université de Nice).
Περιγραφή: ένας τόμος - 392 σελίδες κείμενο, 36 πίνακες
Γλώσσα: γαλλικά


Derek Irwin
fishderk@hotmail.com

Βλ. επίσης για τα μυκηναικά και τα ομηρικά πλοία:
http://www.arxaiologia.gr/assets/media/PDF/migrated/94_23-29.p

Χρήσιμο site για τα αρχαία ελληνικά πλοία

Χρήσιμες πληροφορίες για τα αρχαία ελληνικά πλοία στο

http://atschool.eduweb.co.uk/sirrobhitch.suffolk/portland%20state%20university%20greek%20civilization%20home%20page%20v2/docs/7/kenny.html

Boating and sailing became very important to the Greek way of life. The Greeks needed ways to import and export trade goods both within Greece and to other countries. The mountainous terrain of Greece made sailing the easiest way. Wars also caused countries to learn about sailing. Navies became a must in these wars. For instance, the battle of Salamis (480 B.C.) was won because the Athenian navy was superior to the Persian navy.

---

There were two main types of boats during this time. One was a military ship and the other was a cargo ship. These two ships played a big role in ancient Greece.

The most prominent fighting ship of this time was the trireme. The trireme was used earlier than the pentekontor. The trireme was a single tier ship and had 25 rowers on each side of the ship. The trireme had two tiers of oars with one man to an oar. They were around 115 feet long and 8.5 feet tall. In good weather conditions these boats could travel around 14 knots an hour. Considering these boats were powered by man, this is quite quick. Since gunpowder wasn't invented yet the Greeks used this military vessel to ram into the enemy's hull. This would disable the ship or sink it. This tactical manoeuvre was called diekplous, or in English "break through and ram." The boats would line up in a square formation. Some would quickly turn and ram into opposing ships. The main weapon for ramming into enemy ships was the beak of the ship. This was covered with heavily weighted bronze beaks.

---

There was one problem with the trireme. It was rather light and was blown off course when high winds arose. This lead the Greeks to make three and four tier boats called quinqueremes. These had three to four tiers of oars with two men to an oar. This made the boat a lot heavier and less easy to blow off course. These boats were made of wood with metal spikes to hold the wood together. The most common wood used was fir, cedar, and pine. The bottom of these boats were sheathed with lead to protect them from being rammed. Some even melted wax and added a pigment to make it look like paint.

---

The second most common ship in ancient Greece was the cargo ship. These ships were used to transport imports and exports. These boats are what made ancient Greece prosperous. It saved a lot of time to transport goods by water rather than by land. The land was too mountainous to travel across easily. These ships used sails instead of oars and rowers. Sailing was more technically difficult than rowing since you had to learn about the wind and how to adjust your sail to meet the wind. These ships traveled at an average speed of 5 knots. In order to sail in contrary winds the cargo ships would sail in a zig zag pattern. This caused the ships to travel twice the distance they would have travelled with a good wind, and so it took twice as long as being able to sail direct. Naturally people tried to sail when the wind was in the right direction!

---

Cargo ships were also made of wood and averaged about 150 tons around 400 BC. Later, in 240 BC, boats were weighing 350 to 500 tons. Ships began adding sails with the increase in size. Two to three masts were common. Some cargo ships were called trading ships or haulers. These ships had very deep hulls and broad beams, wich helped them sail close to the wind. Haulers were usually around 60 feet long.

---

Understanding navigation was very important to a sailor's survival. Steering, sails, and anchors all were very important to a ship's safe arrival. The trireme was steered by a pair of heavy, broad-bladed oars. These oars were controlled by one man. The sails depended on the strength of the mast. If the mast wasn't strong then adjustments couldn't be made. The sail was raised and lowered according to the wind. When the wind was light the sail was fully extended. When the wind became gusty and strong the sail would be lowered. In severe wind and storm the sails would be lowered completely for fear that the ship might be blown over. Anchors became very important. It meant survival or total loss while at shore. In early Greek times a plain stone was used to hold the boat in place. This faced the Greeks with two problems: how to get the arm of the anchor to bury itself, and how to get it to stay. The Greeks then made an anchor with two arms which were perpendicular with the sea flow. The arms could 'saw' their way into holding position. These were like the anchors we use today. Anchors were made of wood and lead. The lead made the tip and the top of the anchor. The body was made of wood.

"Ποιος νοιάζεται για τη λογοτεχνία"

Ποιος νοιάζεται για τη λογοτεχνία;

ΡΕΠΟΡΤΑΖ: , Γράφει ο Δημοσθένης Κούρτοβικ

Εφ. "Τα Νέα" 15.5.2010

Δεν έχω προσωπική πείρα από τον τρόπο διδασκαλίας της λογοτεχνίας στη Μέση Εκπαίδευση. Ελπίζω- και θα το θεωρήσω δεδομένο στα όσα θα πω πιο κάτω- ότι οι διδάσκοντες είναι κάπως επαρκέστεροι από τη νεαρή φιλόλογο η οποία, όταν διάβασε, κατά προτροπή φίλου μου εκπαιδευτικού και γνωστού συγγραφέα, μια κριτική μου που περιείχε μια αναφορά στον Ραμπελαί, ρώτησε ποιος ήταν αυτός ο Ραμπελές, νομίζοντας πως επρόκειτο για ΄Ελληνα συγγραφέα του 19ου αιώνα.

Προϋπέθεσα, λοιπόν, με γενναιοφροσύνη που πιστεύω πως δεν θα μου αμφισβητηθεί, ότι οι φιλόλογοι που διδάσκουν λογοτεχνία στα σχολεία είναι επαρκείς, επαρκέστατοι, και πολλοί από αυτούς μάλιστα είναι ρέκτες. Επίσης, προϋπέθεσα ότι μια μερίδα, έστω, από τους μαθητές τους έχουν, αν όχι άμεσο ενδιαφέρον, τουλάχιστον μια κάποια περιέργεια γι΄ αυτό το μάθημα. Και με αυτές τις παραδοχές ξεφύλλισα τα σχολικά βιβλία λογοτεχνίας, προσπαθώντας να καταλάβω τι ερεθίσματα δίνουν σε διδασκόμενους και διδάσκοντες. Το συμπέρασμά μου ήταν ότι τα βιβλία αυτά είναι ό, τι πρέπει για να γιατρευτούν οι δάσκαλοι από το τυχόν πάθος τους για τη λογοτεχνία και να πειστούν τα παιδιά ότι δεν αξίζει να της αφιερώσουν ούτε το ένα χιλιοστό του χρόνου που τους απορροφά το play station.

Tο πρώτο πράγμα που μου έκανε εντύπωση σ΄ αυτά τα βιβλία ήταν το πλήθος των λογοτεχνών που συνωστίζονται στις σελίδες τους και που η καταγραφή τους θυμίζει (ή μήπως είναι;) επετηρίδα. Στο βιβλίο της Γ΄ Γενικού Λυκείου μέτρησα 52 ποιητές και 35 πεζογράφους, που αντιπροσωπεύονται με ποιήματα ή αποσπάσματα από τα πεζά τους. Αριθμός υπεραρκετός για να ιδρυθεί λογοτεχνικό σωματείο και να ζητήσει κρατική επιχορήγηση. Περιττό να σημειώσω ότι οι περισσότεροι από αυτούς τους λογοτέχνες είναι ελάσσονες ή και κάτι λιγότερο. Αλλά το χειρότερο είναι ότι ο τρόπος με τον οποίο περιγράφεται το έργο τους δεν σ΄ αφήνει να καταλάβεις σε τι διαφοροποιούνται μεταξύ τους, ποιο είναι το ιδιαίτερο στίγμα του καθενός. Δικαιολογημένα, ένας μαθητής θα μπορούσε να πει στον καθηγητή του κάτι σαν αυτό: «Ωραία, καταλάβαμε τι είναι η ποίηση της ήττας, γιατί πρέπει τώρα να διαβάσουμε και τους είκοσι εκπροσώπους της;» Φυσικά, κανένας δάσκαλος δεν μπορεί να διεξέλθει όλη αυτή την ύλη στη διάρκεια μιας σχολικής χρονιάς. Και, απ΄ όσο ξέρω, λίγοι μπαίνουν στον κόπο της επιλογής. Οι περισσότεροι ακολουθούν τη ληξιαρχικής λογικής σειρά του βιβλίου. Οπότε, μάλλον δεν προλαβαίνουν να πάνε ένα βήμα πιο πέρα από την ποίηση της ήττας. Ακόμα και όταν γίνεται επιλογή, περιορίζεται συνήθως στα «σίγουρα» ονόματα (Σεφέρης, Ρίτσος, Ελύτης...) και, ως επακόλουθο, σε στερεότυπες προσεγγίσεις.

Αλλά εκεί που η λογοτεχνία δεινοπαθεί για τα καλά, εκεί που κυριολεκτικά διαμελίζεται, είναι στις οδηγίες για την «κατανόηση του κειμένου», όπως είναι ο γενικός τίτλος που δίνεται με μετριοφροσύνη σ΄ αυτές τις ενότητες. Μπορεί να μην υπάρχουν πια τα αλήστου μνήμης «καλολογικά στοιχεία» της δικής μου εποχής, σύμφωνα με τα οποία η λογοτεχνικότητα ενός κειμένου δεν ήταν παρά ζήτημα γλωσσικής γαρνιτούρας. Μπορεί να έχουν αντικατασταθεί από αναλυτικές κατηγοριοποιήσεις που έχουν ένα λούστρο φιλολογικής εμβρίθειας και λεπτολογίας. Το αποτέλεσμα όμως παραμένει ουσιαστικά το ίδιο, αν δεν είναι μάλιστα ακόμα πιο αντιπαιδαγωγικό. Το λογοτεχνικό έργο παύει να είναι μια οργανική ενότητα, που τα μέλη της και οι αρμοί της συνεργάζονται για να παραγάγουν νόημα, και αντί γι΄ αυτό ορίζεται ως άθροισμα μιας σειράς τεχνικών χαρακτηριστικών (διάρθρωση, γλώσσα και ύφος, αφηγηματικά στοιχεία, πρόσωπα και χαρακτήρες), που μπορούν να ιδωθούν το καθένα χωριστά από τα άλλα και από το σύνολο. Αν οι αναλύσεις που επιγράφονται «κατανόηση του κειμένου» ήταν λογοτεχνικές κριτικές, θα λέγαμε ότι είναι ανιαρές, στεγνές, χωρίς φαντασία και πρωτοτυπία, χωρίς ορίζοντα, αλλά τέλος πάντων επιμελείς. Επειδή όμως δεν είναι λογοτεχνικές κριτικές και δεν διαβάζονται από αναγνώστες με ειδικό ενδιαφέρον για τη λογοτεχνία, δύσκολα αποφεύγουμε να τις χαρακτηρίσουμε τραγικές. Το μόνο που καταφέρνουν είναι να σκοτώσουν την όποια διάθεση του μαθητή να διαβάσει από μόνος του λογοτεχνία, την όποια επιθυμία του ν΄ αναζητήσει στα λογοτεχνικά έργα κάτι που να συντονίζεται με τις δικές του αγωνίες, που να του μιλάει κατευθείαν στην ψυχή.

Tο κορυφαίο, το αφετηριακό λάθος της (αντι)παιδαγωγικής αντίληψης που διαπνέει τα σχολικά βιβλία λογοτεχνίας είναι ότι τα λογοτεχνικά κείμενα που συστήνονται στους μαθητές παρουσιάζονται σαν να έχουν μια εγγενή αξία, την οποία αυτοί οφείλουν ν΄ αναγνωρίσουν. Την ίδια τη λογοτεχνία τα παιδιά καλούνται να την αντιμετωπίσουν ως κάτι αυτονόητα σημαντικό, άσχετα με το πόσο τα αγγίζει ή τα αφορά. Με τον τρόπο αυτό ενεργοποιούνται τα αντανακλαστικά αντίστασης του νεαρού ατόμου εναντίον αξιακών κωδίκων που αισθάνεται πως του επιβάλλονται εκ των άνω, από το «σύστημα».

Η σωστή μέθοδος θα ήταν η αντίθετη από αυτή που εφαρμόζεται. Αντί να προσπαθεί να φέρει τον μαθητή κοντά στη λογοτεχνία, θα προσπαθούσε να φέρει τη λογοτεχνία κοντά στον μαθητή. Για να γίνει όμως αυτό, ο διδάσκων πρέπει να διαγνώσει και να κατανοήσει τις ευαισθησίες του ακροατηρίου του. Ξέρω καλά ποια είναι η τρέχουσα αντίληψη για τις ευαισθησίες των σημερινών εφήβων. Ξέρω καλά ότι θεωρούνται συρρικνωμένες και μ΄ ευτελείς προσανατολισμούς, τόσο που να δίνουν λαβή να γίνεται λόγος για αναισθησίες μάλλον παρά για ευαισθησίες. Κουβαλάω αρκετά χρόνια στην πλάτη του ώστε να μπορώ να δω σε όλα αυτά απλώς την επανάληψη των τυπικών μεμψίμοιρων αιτιάσεων που απευθύνει κάθε παλιότερη γενιά, με δρομολογημένες ιδέες και τρόπο ζωής, στην επόμενή της, την ακόμα ατακτοποίητη. Η ευαισθησία του έφηβου είναι αδιαμόρφωτη, αλλά και πολυδύναμη. Στο χέρι του παιδαγωγού είναι να τη διαπλάσει, αναγνωρίζοντας όμως και σεβόμενος τις εσώτερες ανάγκες που την κινούν.

Για τη διδασκαλία της λογοτεχνίας ισχύει στο πολλαπλάσιο αυτό που έχει πει, σε άλλα συμφραζόμενα, ένας κριτικός με το ανάστημα του Τέρρυ ΄Ηγκλετον: κάθε συζήτηση περί λογοτεχνίας παύει να είναι ενδιαφέρουσα, αν δεν μετακινηθεί γρήγορα έξω από το πεδίο της λογοτεχνίας. Ειδικά για τον νέο άνθρωπο η λογοτεχνία δεν μπορεί να είναι η βάση εκτόξευσης των υπαρξιακών αναζητήσεών του, αλλά ένας διαστημικός σταθμός για την προώθησή τους σ΄ εξώτερες σφαίρες.

Ποιος νοιάζεται τελικά για τη λογοτεχνία; Είναι ένα ερώτημα που κρύβει μέσα του ένα άλλο: ποιος ο λόγος να νοιαζόμαστε για τη λογοτεχνία; Αν η απάντηση δεν μπορεί να προχωρήσει σε κάτι πέρα από την αισθητική απόλαυση και ανάταση, ας πάψουμε να βαυκαλιζόμαστε ότι μπορούμε να κεντρίσουμε το ενδιαφέρον των μαθητών για τη λογοτεχνία. Αν έχουμε βρει πιο έξυπνες απαντήσεις, ας ξεκινήσουμε από κάτι ανορθόδοξο: ας ζητήσουμε από τα παιδιά να μιλήσουν για βιβλία ή οποιουδήποτε άλλου είδους κείμενα που διάβασαν με δική τους πρωτοβουλία και τους άρεσαν, και ας ανοίξουμε έπειτα συζήτηση γύρω από αυτά, όσο και αν μας σοκάρισαν οι επιλογές, προσπαθώντας να εντοπίσουμε τους ψυχικούς εκείνους υποδοχείς που θα μπορούσαν να δεξιωθούν μια πιο απαιτητική λογοτεχνία.

Εγώ ο ίδιος δοκίμασα ένα τέτοιο σοκ- θεραπευτικό σοκ, θα έλεγα- το περασμένο φθινόπωρο, όταν παρουσίασα το τελευταίο μυθιστόρημά μου σ΄ ένα νυχτερινό λύκειο του Περιστερίου και μια μαθήτρια μού είπε ευθέως: «Διάβασα το βιβλίο σας δύο φορές και δεν κατάλαβα τίποτα». ΄Ηταν η μόνη αντίδραση για την οποία δεν ήμουν προετοιμασμένος. Κακώς. Γιατί υπέπεσα κι εγώ στο τυπικό λάθος του διανοούμενου, κι ας είχα επίγνωσή του και νόμιζα ότι ήξερα πώς να το αποφεύγω: προϋπέθεσα κατά την εισήγησή μου περισσότερα απ΄ όσα επιτρέπεται να προϋποθέτουμε, όταν προσπαθούμε να επικοινωνήσουμε έξω από τα όρια του κύκλου ή της κάστας μας. Η σωστή απάντηση στην παρατήρηση της μαθήτριας, απάντηση που δυστυχώς δεν μπορούσε να δοθεί στο πλαίσιο μιας τέτοιας εκδήλωσης, θα ήταν: Δεν πειράζει που δεν κατάλαβες τίποτα, ξέχασέ το κι έλα να μιλήσουμε για πράγματα που καταλαβαίνεις και σ΄ ενδιαφέρουν, και θα δεις ότι θα καταλήξουμε στο βιβλίο μου (το τελευταίο, φυσικά, θα το έλεγα μόνο μέσα μου!).

Αυτό όμως θα ήταν η αρχή ενός μαθήματος, σωστότερα ενός κύκλου μαθημάτων, για τη λογοτεχνία.

Λεξιλόγιο και Γραμματική 4ης ενότητας (ΑΕ Α' Γυμνασίου)

Λεξιλόγιο [η φωνή]

-τος → αυτός που μπορεί να…

-τεος → αυτός που πρέπει να…

π.χ. διδακτός = αυτός που μπορεί να διδαχθεί

διδακτέος = αυτός που πρέπει να διδαχθεί

αντιφώνηση, η: απάντηση σε προηγούμενη προσφώνηση, συνήθως επίσημη (συν. αντιχαιρετισμός)

αντίφωνα, τα: οι στίχοι που ψάλλονται από τους δύο χορούς κατ΄ ανταπόκριση, ιδ. στη Θεία Λειτουργία πριν από την Είσοδο του Ευαγγελίου

εὔφωνος: αυτός που έχει καλή φωνή (εὖ: καλά)

μικρόφωνο, το: η συσκευή που μετατρέπει την ηχητική ενέργεια σε ηλεκτρική, ενισχύει την ένταση των ηχητικών κυμάτων και αποτελεί βασικό εξάρτημα των σύγχρονων συστημάτων εγγραφής και αναπαραγωγής  του ήχου (ελληνογενής ξεν. όρ., άσχετο προς το ΑΕ μικρόφωνος: αυτός που έχει ασθενική φωνή, από τα τέλη του 19^ου αι.)

μεγάφωνο, το: συσκευή που ενισχύει την ένταση των ηχητικών κυμάτων με τη βοήθεια του ηλεκτρισμού, έτσι ώστε ο ήχος να ακούγεται δυνατότερα (αντιδάνειο, βλ. αγγλ. megaphone)

φώνημα, το: φθόγγος που διαφοροποιεί τη σημασία της λέξης σε ένα κοινό φθογγολογικό περιβάλλον, π.χ. τόνος – μόνος – πόνος κοκ.

ευφωνία ≠ κακοφωνία

πολύφωνος: αυτός που βγάζει πολλές διαφορετικές φωνές –

πολυφωνία, η: (κατ΄ επέκταση) η ύπαρξη πολλών διαφορετικών απόψεων (συν. πλουλαρισμός, βλ. και επίθ. πολυφωνικός)

φωνογράφος, ο: συσκευή για την εγγραφή σε δίσκο και την αναπαραγωγή των διάφορων ήχων, παρωχημένης σήμερα τεχνολογίας (συν. γραμμόφωνο)

φωνοληψία, η: ηχοληψία, το σύνολο  των διαδικασιών με τις οποίες επιτυγχάνεται η λήψη και αποτύπωση των διάφορων ήχων με ηλεκτροακουστικά μέσα – το αποτέλεσμα αυτών των διαδικασιών, π.χ. η ταινία είχε πολύ άσχημη φωνοληψία (< λαμβάνω: παίρνω)

Άρθρο

*** Στα ΑΕ υπάρχει μόνο το οριστικό άρθρο. Αυτό σημαίνει ότι, όταν θέλουν να μιλήσουν αόριστα, χρησιμοποιούν είτε το ουσιαστικό μόνο του είτε συνοδεύοντάς το με την αόριστη αντωνυμία.

Π.χ. Ἔλαφος (χωρίς άρθρο) εὐμεγέθης παραγίνεται ἐπί τινα πηγήν (με την αόριστη αντωνυμία τις – τι = κάποιος - κάποιο) = ένα ελάφι φθάνει σε κάποια πηγή

*** Το οριστικό άρθρο, όπου δεν αρχίζει από τ-, δασύνεται, π.χ. ὁ, ἡ κοκ.

*** Το άρθρο δεν έχει κλητική –στην κλητική των ονομάτων χρησιμοποιούμε το «ὦ», που είναι κλητική προσφώνηση.

Αρσενικό	Θηλυκό	Ουδέτερο
ὁ τοῦ τῷ τόν	ἡ τῆς τῇ τήν	τό τοῦ τῷ τό
οἱ τῶν τοῖς τούς	αἱ τῶν ταῖς τάς	τά τῶν τοῖς τά

ΠΡΟΣΟΧΗ:

*** Στα ουδέτερα πτωτικά ονομ. = αιτ. = κλ.

*** Στα ουδέτερα η γεν. και η δοτ. σχηματίζονται σύμφωνα με τη γεν. και τη δοτ. των αρσενικών.

Β’ Κλίση Ουσιαστικών

Αρσενικό	Θηλυκό	Ουδέτερο
ΕΝΙΚΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ
ΟΝΟΜ. ὁ ἄνθρωπ-ος ΓΕΝ.      τοῦ ἀνθρώπ-ου ΔΟΤ.      τῷ ἀνθρώπ-ῳ ΑΙΤ.       τόν ἄνθρωπ-ον ΚΛΗΤ.   ὦ ἄνθρωπ-ε	ἡ νῆσ-ος τῆς  τῇ τήν ὦ	τό δῶρ-ον τοῦ τῷ τό ὦ
ΠΛΗΘΥΝΤΙΚΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ
ΟΝΟΜ. οἱ ἄνθρωπ-οι ΓΕΝ.      τῶν ἀνθρώπ-ων ΔΟΤ.     τοῖς ἀνθρώπ-οις ΑΙΤ.      τούς ἀνθρώπ-ους ΚΛΗΤ.  ὦ ἄνθρωπ-οι	αἱ τῶν ταῖς τάς ὦ	τά τῶν τοῖς τά ὦ

Άσκηση: Να κλιθούν τα ουσιαστικά:  ἡ ὁδός, τὸ ἰατρεῖον.