Πέμπτη, 22 Δεκεμβρίου 2011

Κείμενο Ιωάννας Κωστάκη για τη μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο


Λογοτεχνία  και κινηματογράφος
Ιωάννα Κωστάκη: Η μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο

ΙΩΑΝΝΑ ΚΩΣΤΑΚΗ
Φιλόλογος

«Η μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο: Ζητήματα και μεθοδολογία προσέγγισης»

Α. Το ζήτημα της μεταφοράς
    Όταν ένα λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στον κινηματογράφο, αναπόφευκτα συμβαίνουν αλλαγές και μετατροπές, καθώς οι δύο τέχνες χρησιμοποιούν διαφορετική γλώσσα και κατά συνέπεια διαφορετικά εκφραστικά μέσα στην αφήγηση των ιστοριών τους. Καταρχήν, το «υλικό» του κινηματογράφου είναι η εικόνα, ενώ της λογοτεχνίας η γλώσσα. «Μια εικόνα στη λογοτεχνία», όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης Δ. Σπύρου σε συνέντευξη που παραχώρησε στη γράφουσα, «μπορεί να «λέει» πάρα πολλά πράγματα, αλλά αν μεταφερθεί αυτούσια στον κινηματογράφο να μη «λέει» τίποτα». «Η δουλειά του σκηνοθέτη είναι να ψάξει να βρει τα αντίστοιχα στην ταινία, να αναζητήσει άλλα εργαλεία για να περάσει το πνεύμα του βιβλίου».1 Οι αναπόφευκτες επεμβάσεις του σεναριογράφου πάνω στο λογοτεχνικό έργο αφορούν στη διάρκεια, την επιλογή, αφαίρεση και συμπύκνωση προσώπων και καταστάσεων.2 Όλες αυτές οι επεμβάσεις φέρνουν στο προσκήνιο το πολυσυζητημένο ζήτημα της πιστότητας στο πρωτότυπο. Κατά πόσο δηλαδή η ταινία έμεινε πιστή στην ατμόσφαιρα, στα πρόσωπα και στα «πιστεύω» του συγγραφέα ή αντιθέτως σε ποιο βαθμό τα «πρόδωσε»,  αντιμετώπισε κριτικά το λογοτεχνικό κείμενο για να αποτελέσει μια ελεύθερη διασκευή του.3 Το παράδοξο όμως είναι ότι όσο το κριτήριο της πιστότητας θεωρείται σημαντικό για την επιτυχία μιας ταινίας τόσο περισσότερο η ίδια ψέγεται και κατακρίνεται, αν έμεινε πιστή σ' αυτό. Όλοι σχεδόν οι κινηματογραφιστές και οι μελετητές του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι οι καλές ταινίες που κατάγονται από λογοτεχνικά έργα στηρίχτηκαν στην «απιστία» τους προς το πρωτότυπο, επιχείρησαν δηλαδή  μια ελεύθερη διασκευή του.4 Την ίδια άποψη εκφράζει και ο Δ. Σπύρου στην παραπάνω συνέντευξη, όπου αναφέρει ότι: «Όσο πιο πολύ προδώσει το βιβλίο (ο σκηνοθέτης), τόσο πιο πολύ πιστός θα' ναι σ' αυτό. Αν θελήσει να μείνει πιστός σε μια άλλη γλώσσα θα' ναι αποτυχία».5 Οπότε το ζήτημα της πιστότητας είναι ουσιαστικά ένα ψευδοπρόβλημα.6 Από την άλλη πλευρά βέβαια, σχεδόν πάντα οι συγγραφείς αντιδρούν αρνητικά όταν τα έργα τους μεταφέρονται στον κινηματογράφο, ενώ οι αναγνώστες συγκρίνουν συνειρμικά το βιβλίο που διάβασαν με τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη, κρίνοντας αρνητικά τη δεύτερη εκδοχή.7 Σχετικά με το ζήτημα της πιστότητας είναι σημαντικό  να λάβουμε υπόψη ότι και ο σκηνοθέτης είναι πρωταρχικά ένας αναγνώστης του λογοτεχνικού κειμένου, ο οποίος  κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης φαντάστηκε και εντόπισε διαφορετικά πράγματα από ότι ο συγγραφέας και  θέλησε στη συνέχεια να τα μεταφέρει στην ταινία του. Συνεπώς είναι λάθος να τον κατηγορούμε για απιστία στο πρωτότυπο, γιατί ουσιαστικά μοιάζει σα να κατηγορούμε κάθε μεμονωμένο αναγνώστη για τη δική του προσωπική ανάγνωση, αγνοώντας ότι το κείμενο από τη στιγμή που εγκαταλείπεται από το συγγραφέα του, προσλαμβάνει διαφορετικές ερμηνείες και νοηματοδοτήσεις από εκείνες που ο ίδιος φαντάστηκε ή είχε στο μυαλό του κατά τη συγγραφή.8
    Το ζήτημα ωστόσο της μεταφοράς οφείλουμε να το δούμε ευρύτερα ενταγμένο στη συζήτηση γύρω από τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Οι μελετητές και των δύο τεχνών, οι κινηματογραφιστές και όσοι ασχολούνται επαγγελματικά με τον κινηματογράφο έχουν καταπιαστεί με αυτή τη σχέση, αναλύοντας τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Επισημαίνονται κυρίως οι εξωτερικές διαφορές τους, όπως: διαφορές στον τρόπο παραγωγής και εμπορευματοποίησης, το κόστος, τον τρόπο δουλειάς του δημιουργού, την έννοια της χρονικότητας9 της ανάγνωσης-θέασης, το κοινό και τον τρόπο πρόσληψης του κάθε έργου.10 Αναφέρονται επίσης σε εσωτερικές-δομικές διαφορές όπως: διαφορές στο χώρο και το χρόνο, την απόδοση της εσωτερικότητας των χαρακτήρων,11 τις εικόνες,12  τη γλώσσα και τη δομή.13 Δεν είναι λίγοι βέβαια και εκείνοι που εκφράζουν τη δυσπιστία τους απέναντι στην ύπαρξη οποιασδήποτε σχέσης μεταξύ των δύο τεχνών, καθώς τις θεωρούν ως δύο εντελώς αυτόνομες και ανεξάρτητες μορφές έκφρασης. Ο συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ τονίζει ότι η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος είναι δύο ανεξάρτητα είδη και θεωρεί παράλογο να κάνεις μια ταινία πάνω σ' ένα μυθιστόρημα. Ο ίδιος δε σκέφτηκε ποτέ να κάνει ταινία ένα από τα βιβλία του.14 Τέτοιες απόψεις θεωρούμε όμως ότι είναι ακραίες, καθώς σύμφωνα με τη θεωρία της διακειμενικότητας οι διάφορες μορφές τέχνης είναι δυνατόν να επικοινωνούν μεταξύ τους με ποικίλους τρόπους και να δανείζονται ελεύθερα στοιχεία η μια από την άλλη. Οι δύο τέχνες, όσο διαφορετικές και αν είναι μεταξύ τους, βρίσκονται σε ένα συνεχή διάλογο και αναπτύσσουν μια σχέση αποχωρισμού και συνάντησης15 παρά αποκλεισμού και απόλυτου διαχωρισμού.
    Η συνάντηση των δύο τεχνών επιτελείται με δίαυλο την αφήγηση, καθώς και οι δύο είναι κατεξοχήν τέχνες αφηγηματικές.16 Είναι γνωστό ότι ο αφηγηματικός κινηματογράφος δανείζεται πολλά εκφραστικά μέσα από τη λογοτεχνία. Οι μελετητές και  θεωρητικοί, ορθά κατά τη γνώμη μας, στηρίχτηκαν στον αφηγηματικό κώδικα για να παράγουν ένα γόνιμο διάλογο μεταξύ των δύο τεχνών και για να αποφύγουν τη «στείρα» κατά την άποψή μας συζήτηση γύρω από τις ομοιότητες και τις διαφορές τους και ακόμα περισσότερο γύρω από το ζήτημα της πιστότητας της ταινίας στο λογοτεχνικό κείμενο. Έτσι αναπτύχθηκε ένα θεωρητικό πλαίσιο βασισμένο στη θεωρία της αφήγησης, η οποία παρέχει τα μεθοδολογικά εργαλεία για τη συγκριτική ανάλυση της ταινίας με τη λογοτεχνική της πηγή. Τέτοιες αναλύσεις επιχειρούν κυρίως ο μελετητές των αγγλοσαξονικών πανεπιστημίων με σκοπό τη διερεύνηση των αλλαγών που πραγματοποιούνται κατά τη μεταφορά και την εξήγηση των μηχανισμών της.17 Στην Ελλάδα δεν υπάρχει μια αντίστοιχη πλήρης βιβλιογραφία, αλλά μόνο σκόρπια άρθρα και μελέτες, τα οποία θεωρούνται ωστόσο πολύ σημαντικά για να εισάγουν τον Έλληνα μελετητή στη συγκριτική ανάλυση κινηματογράφου και λογοτεχνίας.18 Κατά τη διάρκεια της αναζήτησης μας στην ελληνική βιβλιογραφία, ανιχνεύσαμε μια πρώτη απόπειρα μεταφοράς στην Ελλάδα των παραπάνω θεωρητικών προσεγγίσεων σε μια ολοκληρωμένη και αρκετά κατατοπιστική μελέτη προερχόμενη από τις κινηματογραφικές σπουδές, το βιβλίο της Δέσποινας Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο.

Β. Μεθοδολογικά εργαλεία
    Για τη μελέτη της ταινίας με τη λογοτεχνική της πηγή, έχει αναπτυχθεί η συγκριτική αφηγηματολογία, η οποία δανείζεται εργαλεία από το μοντέλο του Genette για να συγκρίνει ό,τι πραγματικά είναι συγκρίσιμο στις δύο τέχνες, χωρίς να θεωρεί το γραπτό λόγο ως μέτρο για τη σύγκριση με την εικόνα. Η συγκριτική αφηγηματολογία ορμόμενη από την έννοια της αφηγηματικής πράξης19 του Genette, στην οποία είναι δυνατόν να απουσιάζει η γλωσσική εκφορά,20 εφαρμόζει τις κατηγορίες του αφηγητή, της οπτικής γωνίας και της εστίασης στη σύγκριση ταινίας και κειμένου,21 ενώ για τις ανάγκες της φιλμικής εξέτασης εισάγει και την ακουστική εστίαση, ηχοεστίαση κατά τον Jost, για να αποδώσει τα διάφορα είδη ακουστικής εστίασης ως προς τη σχέση αφηγητή-ήρωα και ήχου-οπτικών συμφραζομένων.22 Από την άλλη, οι αγγλοσάξονες μελετητές, εκτός από τις κατηγορίες του Genette, υιοθετούν τις αφηγηματικές λειτουργίες του R. Barthes, για να μελετήσουν ποιες από αυτές μεταφέρονται άμεσα στον κινηματογράφο και ποιες όχι. Οι αφηγηματικές  λειτουργίες είναι: α. οι κύριες λειτουργίες που περιλαμβάνουν α.1. τις πρωτεύουσες λειτουργίες και α.2. τους καταλύτες. Οι λειτουργίες αυτές αναφέρονται στη δράση και στα γεγονότα που προωθούν την ιστορία και μεταφέρονται άμεσα στον κινηματογράφο. Οι δεύτερες είναι: β. οι ενδείκτες που περιλαμβάνουν β.1. τους κύριους ενδείκτες και β.2. τους πληροφοριοδότες. Οι κύριοι ενδείκτες αναφέρονται στις ψυχολογικές καταστάσεις, στο χαρακτήρα του ήρωα και στην ατμόσφαιρα του βιβλίου και δεν μπορούν να μεταφερθούν άμεσα στην ταινία, αλλά πρέπει να προσαρμοστούν στο νέο μέσο. Οι πληροφοριοδότες περιλαμβάνουν πληροφορίες για τα πρόσωπα και τους ήρωες (ονόματα, ηλικία, επάγγελμα κτλ.) και μεταφέρονται άμεσα στην ταινία.23
    Όσον αφορά το πολυσυζητημένο  ζήτημα της πιστότητας της ταινίας στο μυθιστόρημα, το οποίο θέτουν οι θεατές αλλά και αρκετοί μελετητές, αξίζει να σημειωθεί ότι αυτό εξαλείφεται από τις τρεις κατηγορίες των κινηματογραφικών μεταφορών του G. Wagner. Οι κατηγορίες αυτές είναι, όπως μας τις γνωστοποιεί η Δέσποινα Κακλαμανίδου:
η μετάθεση, όπου το λογοτεχνικό κείμενο μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη με ελάχιστη έκδηλη παρέμβαση. [...]Το σχόλιο, όπου το λογοτεχνικό έργο μεταλλάσσεται ηθελημένα ή αθέλητα, με αλλαγές στο τέλος, μετατόπιση της δράσης σε διαφορετική χρονική περίοδο, κ.α. [...] Η αναλογία, όπου οι ταινίες ελάχιστα θυμίζουν τη λογοτεχνική τους προέλευση ( Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, σ. 39).
    Βλέπουμε λοιπόν ότι η επιστήμη της αφηγηματολογίας και οι θεωρητικές προσεγγίσεις των μελετητών του κινηματογράφου μας έδωσαν εργαλεία κατάλληλα για μια προσπάθεια μελέτης της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικών έργων, εξαλείφοντας  το κριτήριο της πιστότητας στο κείμενο, το οποίο τελικά δεν αποτελεί κριτήριο για την επιτυχία ή όχι της ταινίας σε σχέση με αυτό.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Συνέντευξη με Δημήτρη Σπύρου στη γράφουσα στις 24.3.2007.
2. Βλ. Μάκης Μωραΐτης, Το μυθιστόρημα στον κινηματογράφο, επιλογή κειμένων, (εισαγωγή-μετάφραση. Μ. Μωραΐτης), Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1990, σ. 14.
3. ό.π., σσ. 13-15.
4. Βλ. Δημήτρης Χαρίτος, «Η πιστή μεταφορά», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 117-122, κυρίως τη σ. 122.
5. Συνέντευξη με Δημήτρη Σπύρου στη γράφουσα στις 24.3.2007.
6. Βλ. Συζήτηση Αντώνη Κόκκινου και Τάσου Γουδέλη, «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Το Δέντρο, , (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 61-66.
7. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου» περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 42.
8. ό.π., σ. 43-45.  Στο άρθρο αυτό ο συγγραφέας υποστηρίζει, πολύ εύστοχα κατά τη γνώμη μας, ότι «η φιλμική ανάγνωση δεν είναι απλώς μια καινούρια οπτική, αλλά μια αναδημιουργία, μια αναδιάταξη του (λογοτεχνικού) έργου». Για τον σκηνοθέτη-αναγνώστη δες ακόμα στο ίδιο τεύχος τη συζήτηση Αντώνη Κόκκινου και Τάσου Γουδέλη, «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», σ. 64.
9. βλ. Δημοσθένης Αγραφιώτης, «Ζητήματα χρόνου στην ανάγνωση (κειμένων) και στη θέαση (ταινιών), περ. Το Δέντρο , (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 7-12.
10. Βλ. Δέσποινα Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σσ. 18-21. Για την πρόσληψη του λογοτεχνικού και κινηματογραφικού έργου, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η άποψη της Τόνιας Μαρκετάκη η οποία θεωρεί ότι «ο αναγνώστης της λογοτεχνίας είναι περισσότερο ελεύθερος, καθώς δε δεσμεύεται η φαντασία του, απ' ότι είναι ο θεατής μιας ταινίας, που αναγκαστικά εγκλωβίζεται στις εικόνες που ο κινηματογραφιστής έχει επιλέξει». Βλ. Τόνια Μαρκετάκη, «Η «ελευθερία» της λογοτεχνίας και ο «φασισμός» του θεάματος», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ-Αύγ. 1990, σσ. 528-529. Βλ. επίσης στο ίδιο τεύχος Δημήτρης Μαυρίκιος, «Ο θεατής-αναγνώστης», σσ. 524-526.
11. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου» περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 44.
12. Βλ. Γιώργος Διζικιρίκης, «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Διαβάζω (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, 1983, σσ. 17-19.
13. Ο Νίκος Κολοβός παρατηρεί ότι «η δομή στη λογοτεχνία είναι αφηγηματική, ενώ στον κινηματογράφο αναπαραστατική, η αφηγηματικότητά του επακολούθησε». βλ. Νίκος Κολοβός, «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ-Αύγ. 1990, σσ. 474-476.
14. Βλ. Συνέντευξη με Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, «Δύο δραστηριότητες εντελώς ανεξάρτητες η μια απ' την άλλη», (μετ. Άντα Κάττουλα), περ. Διαβάζω (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, 1983, σσ. 51-54.
15. Βλ. Μαρία Γαβαλά, «Λέξη, λέξη-πλάνο, πλάνο», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 31.
16. Βλ. Αλέξης Ζήρας, «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου» περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά). τ.χ. 127-128, Ιουλ.-Σεπτ. 2003, σ. 41.
17. Βλ. Deborah Cartmell-Imelda Whelehan, Adaptations. From text to screen, screen to text, Routledge, London and New York, 1999, pp. 9-10.
18. Πρόκειται κυρίως για το άρθρο του Γιάννη Λεοντάρη, «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: Πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», Περ. Σύγκριση, τ.χ. 12, 2001, σσ. 160-171. Στις παρυφές μιας ανάλογης μελέτης βρίσκεται και το κεφάλαιο «Ερμηνευτικές προτάσεις για την τηλεοπτική πρόσληψη της ελληνικής και ξένης λογοτεχνίας» βλ. Ζαχαρίας Σιαφλέκης, Συγκρητισμός και ιστορία της λογοτεχνίας, Β' έκδοση, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1988, σσ. 178-196.
19. Και ο κινηματογράφος, εφόσον παράγει μια ιστορία μέσω της χρονικής διαδοχής, θεωρείται ότι αποτελεί ένα αφηγηματικό σχήμα, άρα μπορούν και σε αυτόν να εντοπιστούν αφηγηματικές λειτουργίες. Βλ. Δέσποινα Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σ. 33.
20. βλ. Γιάννης Λεοντάρης, «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: Πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», Περ. Σύγκριση, τ.χ. 12, 2001, σ. 160-161.
21. Μια αποσαφήνιση των κατηγοριών αυτών για την ανάλυση του φιλμικού κειμένου μας δίνει ο S. Chatman στο Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaka and London, 1978.
22. ό.π., σσ. 168-169.
23. Βλ. Deborah Cartmell-Imelda Whelehan, Adaptations. From text to screen, screen to text, Routledge, London and New York, 1999, pp 9-10 & Δέσποινα Κακλαμανίδου, Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006, σσ. 37-38.

Γ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Αγραφιώτης Δ., «Ζητήματα χρόνου στην ανάγνωση (κειμένων) και στη θέαση (ταινιών)», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 7-12.
2. Γαβαλά Μ., «Λέξη, λέξη-πλάνο, πλάνο», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 30-33.
3. Cartmell D.-Whelehan I., Adaptations. From text to screen, screen to text, Routledge, London and New York, 1999.
4. Chatman S., Story and Discourse. Narrative Structure in fiction and Film, Cornell University Press, Ithaka and London, 1978.
5. Διζικιρίκης Γ., «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Διαβάζω, (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, σσ. 17-21.
6. Ζήρας Α., «Όψεις της αναγνωσιμότητας του κινηματογράφου», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 39-45.
7. Κακλαμανίδου Δ., Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, 2006.
8. Κάττουλα Α. (μετ.) «Συνέντευξη με Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, Δύο δραστηριότητες ανεξάρτητες η μια απ' την άλλη», περ. Διαβάζω (αφιέρωμα λογοτεχνία και κινηματογράφος), τ.χ. 75, 1983, σσ. 51-54.
9. Κόκκινος Α.-Γουδέλης Τ., «Λογοτεχνία και κινηματογράφος», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 61-66.
10. Κολοβός Ν., «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ.-Αύγ. 1990, σσ. 473-488.
11. Λεοντάρης Γ., «Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αφήγηση: πρώτα στοιχεία για μια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηματολογία», περ. Σύγκριση, τ.χ. 12, 2001, σσ. 160-171.
12. Μαρκετάκη Τ., «Η «ελευθερία» της λογοτεχνίας και ο «φασισμός του θεάματος», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ.-Αύγ. 1990, σσ. 528-529.
13. Μαυρίκιος Δ., «Ο θεατής-αναγνώστης», περ. Η Λέξη, τ.χ. 96, Ιούλ.-Αύγ. 1990, σσ. 524-526.
14. Μωραΐτης Μ., Το μυθιστόρημα στον κινηματογράφο, επιλογή κειμένων, (εισαγωγή.-μετάφραση Μ. Μωραΐτης), Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1990.
15. Σιαφλέκης Ζ., Συγκρητισμός και ιστορία της λογοτεχνίας, Β' έκδοση, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1988.
16. Χαρίτος Δ., «Η πιστή μεταφορά», περ. Το Δέντρο, (αφιέρωμα στη λογοτεχνία-σινεμά), τ.χ. 127-128, Ιούλ.-Σεπτ. 2003, σσ. 117-122.

Άρθρο στην εφ. Ελευθεροτυπία για τη σχέση λογοτεχνίας - κινηματογράφου


Η δεύτερη ζωή μεγάλων λογοτεχνικών έργων και όσα χάνονται στη μεταφορά

Οταν τίθεται το θέμα «λογοτεχνία και κινηματογράφος», είναι βέβαιο πως δεν πρόκειται κανείς να μείνει στο ένα ή στο άλλο σκέλος. Πριν από τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, η «μεταφορά» ή «διασκευή» υπήρξε μια κατ' εξοχήν αρμοδιότητα του θεάτρου.
 Μέσα στα χρόνια, όμως, καλλιεργήθηκε η τάση τής μετατόπισης ή «μετακένωσης» από τη μια φόρμα στην άλλη, σαν το ίδιο το έργο να απαιτούσε να δοκιμαστεί σε άλλη «γλώσσα» για να περάσει, ίσως, κάποιο τεστ εσωτερικής πυκνότητας και συνοχής.
Το φαινόμενο της «διασκευής» πρωτότυπου έργου πάντα δημιουργούσε αμηχανία καθώς προκαλούσε και το ζήτημα της «αυθεντικότητας» -(το αρχικό είναι το αυθεντικό, η διασκευή είναι το αντίγραφο), το θέμα της πιστότητας (η διασκευή αποτελεί μια παραμόρφωση ή μια αποδόμηση του πρωτότυπου) αλλά και το θέμα φόρμας και του βαθμού αρτιότητας. Το πρωτότυπο πρέπει να διακρίνεται για την ποιότητά του, κάτι που πιθανόν να χαθεί στην κινηματογραφική εκδοχή, μέσα από την οποία του δίνεται η ευκαιρία να γίνει γνωστό στο ευρύτερο κοινό. Για κάποιο λόγο το πρωτότυπο οφείλει να είναι δυσκολότερο και πιο απαιτητικό από τη διασκευή και η πρόσβαση του θεατή ευκολότερη από αυτή του αναγνώστη.
Τι είναι, όμως, αυτό που ζητάει και σχεδόν υποχρεώνει τη «μετακύλιση» από τη μια φόρμα στην άλλη; Ενας σημαντικός παράγοντας είναι η αγορά, η οποία πάντα έπαιζε ρυθμιστικό ρόλο στην ιστορία του κινηματογράφου καθώς οι κινηματογραφικές ταινίες παραμένουν ένα πολιτιστικό προϊόν για το οποίο υπάρχει μια σχεδόν αμείωτη ζήτηση.
Για ποιο λόγο η αγορά προτιμάει τη διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου;
Τα υλικά από τα οποία αποτελείται ένα κλασικό έργο είναι δύσκολο να αποκωδικοποιηθούν, και ίσως αυτός να είναι ο λόγος που η αγορά προτιμάει τη διασκευή.
Οι αναγνώστες μυθιστορημάτων είναι αρκετά κτητικοί, έχουν ήδη κατασκευάσει τη δική τους κινηματογραφική εκδοχή του βιβλίου -έχουν αποδώσει τους ρόλους και έχουν στήσει το σκηνικό. Σ' αυτή την περίπτωση οποιαδήποτε απόδοση «υστερεί» της αρχικής σύλληψης του αναγνώστη. Επίσης, την όποια διασκευασμένη ταινία συνήθως τη συγκρίνουμε με τη δική μας «οπτικοποιημένη» ταινία της φαντασίας και, πάντα σχεδόν, αποδεικνύεται ελλειμματική.
Στις μέρες μας, την εποχή του ελάχιστου χρόνου και της ταχύτητας, είναι μάλλον αδύνατον να κατορθώσει κανείς να απολαύσει όλα τα σημαντικά, ογκώδη και απαιτητικά κλασικά έργα. Δεν πρόκειται να διαβαστούν στον πεπερασμένο χρόνο μιας ανθρώπινης ζωής, οπότε κινδυνεύουν να «πεθάνουν» από την έλλειψη αναγνωστών, παραμένοντας στα ράφια, ενώ μέσα από τη μεταφορά τους στη γλώσσα ενός άλλου, πιο προσιτού, μέσου αποκτούν μια δεύτερη ζωή, καθώς κεντρικά νοήματα σώζονται και σημαντικές έννοιες μεταφέρονται.
Ενδεικτικά παρουσιάζονται παρακάτω κάποια «σοβαρά» λογοτεχνικά έργα, τα οποία μάλλον ευνοήθηκαν από τη μεταφορά τους στη μεγάλη οθόνη, ενώ ταυτόχρονα δόθηκε η ευκαιρία σε πλήθος θεατών να πάρουν μια γεύση από το πνεύμα και τη σκέψη των μεγάλων συγγραφέων· όσοι δεν κατάφεραν να τα απολαύσουν στην οθόνη της φαντασίας τους, έχουν μια δεύτερη ευκαιρία στη μεγάλη οθόνη.
Τζην Ρυς, Κουαρτέτο, μτφρ.: Εφη Φρυδά, εκδόσεις Μελάνι, σ. 237
Η ηρωίδα, Μάρια Ζέλι, βρίσκεται μόνη και απροστάτευτη στο Παρίσι της δεκαετίας του '20, και έχει πάντα συνείδηση της επικριτικής ματιάς των άλλων. Στο Κουαρτέτο η συγγραφέας δεν καταγράφει απλώς την εσωτερική εμπειρία της Μάρια στο μποέμικο Παρίσι, αλλά στήνει με δραματικές λεπτομέρειες το δικό της τοπίο, σε αντίθεση με τον σταθερό και λαμπερό κόσμο των εύρωστων μπουρζουάδων. Η Μάρια Ζέλι όταν ζούσε στην Αγγλία ήταν χορεύτρια και τώρα (το 1926) ζει περιπλανώμενη στο Μονπαρνάς, παντρεμένη με έναν γοητευτικό αλλά αποτυχημένο Πολωνό. Αυτή η παθητική ύπαρξη ξαφνικά αναστατώνεται όταν ο άντρας της φυλακίζεται για απάτη. Της συμπαραστέκονται ο Χάιντλερ και η τυπική, μάλλον αυταρχική Αγγλίδα, «χειραφετημένη» σύζυγός του. Αυτό το ζευγάρι θεωρεί δεδομένο πως η Μάρια οφείλει να γίνει η ερωμένη του συζύγου. Στην αρχή αυτός της προκαλεί αποστροφή, αλλά αργότερα τον ερωτεύεται. Η ιστορία περιγράφει το άνισο αυτό τρίγωνο (την κοφτερή και ύπουλη σύζυγο, τον εγωιστή εραστή και το ανίσχυρο θύμα τους) μέχρι που ο πολωνός σύζυγος βγαίνει από τη φυλακή. Αποδυναμωμένη από τη θλίψη, η Μάρια χειρίζεται αδέξια την κατάσταση και χάνει και τους δύο άντρες.
Το Κουαρτέτο μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη από τον Τζέιμς Αϊβορι το 1981, με πρωταγωνιστές τους Αλαν Μπέιτς, Ιζαμπέλ Αντζανί και Μάγκι Σμιθ και θεωρήθηκε μια ιδιαίτερα επιτυχημένη διασκευή, καθώς κατορθώνει να μεταφέρει την ατμόσφαιρα του Παρισιού και να αποδώσει τη θολή συνείδηση της ηρωίδας.
Δάφνη ντι Μωριέ, Ρεβέκκα, μτφρ.: Ευμορφία Στεφανοπούλου, εκδόσεις Καστανιώτη, σ. 513
Ενα έργο που θεωρείται πλέον κλασικό, η ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που παντρεύεται έναν ευγενή και επιστρέφει μαζί του στο κτήμα του, στο Μάντερλεϊ. Εκεί τη στοιχειώνει η αίσθηση της πρώτης του συζύγου, της Ρεβέκκας, η οποία πέθανε σε ένα ατύχημα με μια βάρκα, και δεν έχει περάσει ακόμα χρόνος. Η Ρεβέκκα δεν εμφανίζεται ως φάντασμα, αλλά το πνεύμα της επηρεάζει όλα όσα συμβαίνουν στο σπίτι. Η αφηγήτρια παραμένει δύσπιστη απέναντι σε όλους όσοι ισχυρίζονται πως έχουν αγαπήσει τη Ρεβέκκα, και αναρωτιέται το πόσο πρέπει να τη ζηλεύουν που πήρε τη θέση της. Στα τελευταία κεφάλαια μεγαλώνει το σασπένς καθώς οι κύριοι χαρακτήρες προσπαθούν να αποκαλύψουν ή να αποκρύψουν όσα έχουν πραγματικά συμβεί τη νύχτα που πέθανε η Ρεβέκκα.
Το μυθιστόρημα της Δάφνης ντι Μωριέ αγαπήθηκε από το κοινό, καθώς αποτέλεσε έναν μοναδικό συνδυασμό ρομαντικού αφηγήματος και ιστορίας μυστηρίου με σασπένς. Επίσης, είναι εμφανές πως έχει οικειοποιηθεί την παράδοση της ρομαντικής μυθιστοριογραφίας: η αδύναμη ηρωίδα, ο ισχυρογνώμων ήρωας και το επιβλητικό σπίτι, το οποίο δεν αποκαλύπτει σε κανέναν τα μυστικά του.
Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, το 1940, με πρωταγωνιστές τον Λόρενς Ολίβιε, την Τζόαν Φοντέν και την Τζούντιθ Αντερσον, οι οποίοι τιμήθηκαν με Οσκαρ για την ερμηνεία τους και η ταινία απέσπασε δύο βραβεία της Ακαδημίας.
Κάρεν Μπλίξεν, Πέρα από την Αφρική, μτφρ. Εφη Φρυδά, εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 481
Το μυθιστόρημα Πέρα από την Αφρική δημοσιεύτηκε το 1937 και περιγράφει την αφρικανική εμπειρία της Μπλίξεν στην Κένυα πριν από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η συγγραφέας περιηγείται και αποκαλύπτει γεγονότα και τόπους, από τις αχανείς αφρικανικές στέπες, τις παράξενες φυλές έως το νυχτερινό κυνήγι λιονταριών και την περίθαλψη μιας νεαρής αντιλόπης αλλά και ένα ατύχημα ανάμεσα στους κολίγους. Επίσης, αναφέρεται και σε μια δυνατή ερωτική ιστορία ανάμεσα στη συγγραφέα και σ' έναν αμερικανό τυχοδιώκτη που ζει μονίμως εκεί.
Ενα από τα κυρίαρχα θέματα του Πέρα από την Αφρική είναι η αναζήτηση της ταυτότητας. Σε μικρό διάστημα μετά την εγκατάστασή της, η ηρωίδα βρίσκεται μονάχη σε μια ξένη χώρα, με την τρομερή ευθύνη να διευθύνει η ίδια μια φυτεία καφεόδεντρων. Προκειμένου να το κατορθώσει αυτό, θα πρέπει να γνωρίσει τον τόπο και τους Αφρικανούς που εργάζονται μαζί της. Κατά τη διαδικασία, μαθαίνει περισσότερα για τον εαυτό της και μεταμορφώνεται από μια Δανέζα αριστοκράτισσα σε μια γυναίκα που αγωνίζεται για να ριζώσει στην καινούρια της πατρίδα. Η Μπλίξεν προκαλεί τις ρατσιστικές αντιλήψεις της εποχής, δίνοντάς μας κάποιες συγκλονιστικές εικόνες του απολεσθέντος παραδείσου.
Η ταινία του Σίντεϊ Πόλακ απέσπασε εφτά Οσκαρ, μεταξύ των οποίων και αυτό του διασκευασμένου σεναρίου, με πρωταγωνιστικό ζευγάρι τη Μέριλ Στριπ και τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ.
Μάικλ Ονταατζέ, Αγγλος ασθενής, μτφρ.: Γιούρι Κοβαλένκο, εκδόσεις Καστανιώτη, σ. 350
Τοποθετημένο πριν και κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, το μυθιστόρημα ο Αγγλος ασθενής είναι μια ιστορία έρωτα, παιχνιδιών της μοίρας, πόνου και σωτηρίας. Χρησιμοποιώντας μια σειρά από φλάσμπακ ο Ονταατζέ δεν διηγείται γραμμικά την ιστορία του, αλλά μέσα από επάλληλες αφηγήσεις διεισδύει στο σκοτεινό παρελθόν των ηρώων.
Ο Αγγλος ασθενής έχει επιζήσει από ένα αεροπορικό δυστύχημα με πλήθος εγκαυμάτων στο κορμί του και βρίσκεται σε ένα εγκαταλειμμένο ιταλικό μοναστήρι, όπου τον φροντίζει μια γαλλοκαναδή νοσοκόμα. Εχει ελάχιστες αναμνήσεις από την προηγούμενη ζωή του, ακόμα και το όνομά του τού διαφεύγει. Η προσωπική του ιστορία θα αποδειχτεί κεντρική τού μυθιστορήματος και είναι βαθιά συνδεμένη με ιστορικά γεγονότα, έναν παθιασμένο έρωτα και μια κρυφή τραγωδία. Η κινηματογραφική διασκευή έδωσε έμφαση στο ερωτικό στοιχείο.
Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο το 1996 από τον Αντονι Μινγκέλα και απέσπασε εννέα βραβεία τής Ακαδημίας. Ο συγγραφέας συνεργάστηκε στενά με τους συντελεστές της ταινίας.
John Α. Lindqvist, Ασε το κακό να μπει, μτφρ.: Βίκυ Μυλωνοπούλου, εκδόσεις Οξύ, σ. 573
Τοποθετημένο στις αρχές της δεκαετίας του '80 σε ένα καταθλιπτικό προάστιο της Στοκχόλμης, το Ασε το κακό να μπει παρουσιάζει ανθρώπους σε οριακή κατάσταση, οι οποίοι απαλύνουν τον πόνο τους με αλκοόλ, ναρκωτικά και μικροκλοπές. Ο Οσκαρ και η Ελί είναι και αυτοί περιθωριακοί και στενοί φίλοι. Ο Οσκαρ είναι ένα δωδεκάχρονο αγόρι που ζει με τη μητέρα του σε ένα άθλιο σπίτι και ονειρεύεται τον απόντα πατέρα του, κατουριέται πάνω του και όλοι τον κοροϊδεύουν. Η Ελί είναι ένα νεαρό κορίτσι που μετακομίζει στο διπλανό σπίτι, δεν πηγαίνει στο σχολείο και ποτέ δεν βγαίνει από το διαμέρισμα την ημέρα. Είναι ένα βαμπίρ διακοσίων χρόνων, για πάντα παγωμένο στην παιδική ηλικία, καταδικασμένο να τρέφεται με φρέσκο αίμα.
Η ταινία είναι εξίσου συγκλονιστική με το βιβλίο καθώς ο συγγραφέας ανέλαβε και τη διασκευή του.
Γκράχαμ Γκρην, Το τέλος μιας σχέσης, πρόλογος: Αναστάσιος Βιστωνίτης, μτφρ.: Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 294
Το Τέλος μιας σχέσης θεωρείται το πλέον αυτοβιογραφικό έργο του Γκράχαμ Γκρην. Ο κεντρικός ήρωας του βιβλίου είναι ο Μορίς Μπέντριξ, ένας ανερχόμενος συγγραφέας, που ερωτεύεται τη Σάρα Μάιλς, σύζυγο κάποιου ανώτατου δημόσιου υπαλλήλου. Ο σύζυγος είναι αξιαγάπητος και καλοπροαίρετος, οπότε η σχέση των δύο εραστών έχει ημερομηνία λήξεως. Μια βόμβα που εκρήγνυται στο διαμέρισμα του Μπέντριξ, την ώρα που βρίσκεται εκεί με τη Σάρα, τον τραυματίζει βαριά. Η Σάρα διακόπτει μαζί του οριστικά, χωρίς να του δώσει εξηγήσεις, και ο συγγραφέας τότε βάζει έναν ντετέκτιβ να παρακολουθεί την πρώην ερωμένη του, για να ανακαλύψει πως οι υποψίες του ήταν εντελώς αβάσιμες.
Η μεταφορά της ταινίας στον κινηματογράφο από τον Νιλ Τζόρνταν, το 1999, με τους Ρέιφ Φάινς και την Τζουλιάν Μουρ, αποδίδει την ατμόσφαιρα και την εσωτερικότητα των ηρώων. *

Ενδιαφέρον κείμενο για σχέση λογοτεχνίας-κινηματογράφου


Δέστε το παρακάτω κείμενο του Ν. Μόσχοβου για σχέση Λογοτεχνίας - Κινηματογράφου

Λογοτεχνία και Κινηματογράφος

ASTRA” Όταν τα φώτα κλείνουν
βυθίζομαι
παρασύρομαι
οι εικόνες χορεύουν μπροστά μου
και ψυθιρίζω τα λόγια
σα να ήταν
μόλις χθές
μόλις σήμερα
γελώ και δακρύζω
ώρες ατελείωτες
όταν τα φώτα κλείνουν”.
Η σχέση κινηματογράφου και λογοτεχνίας είναι θέμα τόσο χιλιογραμμένο και τόσο χιλιοειπωμένο. Τι άλλο προσθέσει κανείς;Από που, όμως, να αρχίσεις να ξετυλίγεις το ”κουβάρι” της ιστορίας και που να τελειώσεις;
Οι αδελφοί Λυμιέρ έδωσαν στην ανθρωπότητα ένα μεγάλο δώρο. Να μετουσιωθούν σε εικόνες, οι ιστορίες που μέχρι τότε ήταν γραμμένες σε χιλιάδες τόνους στον πάπυρο και στο χαρτί.
Έτσι βλέπουμε τον Γκρίφφιθ να μας δίνει παραστατικά τη ”Γέννηση ενός έθνους”. Παρακολουθούμε τον Τσάρλι Τσάπλιν να σκιαγραφεί τον Σαρλώ,έναν αιώνιο αλήτη με τη καλή καρδιά. Οι γραπτές ατάκες, υπό τη συνοδεία μουσικής, αποτελούν αυτά τα πρώτα χρόνια του σινεμά αναπόσπαστο κομμάτι όχι μόνο της δραματουργίας, αλλά και κάτι περισσότερο: Ένα ξεχωριστό σημείο αναφοράς μέσα σ’ ένα κινηματογραφικό έργο.
Πολλοί δημιουργοί της 7ης Τέχνης συνέδεσαν το όνομά τους με τη λογοτεχνία ή και το αντίστροφο από παλιά μέχρι σήμερα. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε τον ποιητή – σκηνοθέτη Κοκτώ και τον σεναριογράφο- δημοσιογράφο- συγγραφέα Ντάσιελ Χάμετ,που έγραψε την υπόθεση της θρυλικής ταινίας ”Το Γεράκι της Μάλτας”.
Από την άλλη πλευρά, οι σκηνοθέτες πήραν στα ”χέρια τους” την πένα και έγραψαν το σενάριο των ταινιών τους (Στήβεν Σπήλμπεργκ, Φρανσουά Τρυφώ, Ινγκμαρ Μπέργκμαν, Στήβεν Κίνγκ, Ζακ Τατί και Τζον Κάρπεντερ).
Όλοι οι ειδικοί μελετητές του κινηματογράφου συμφωνούν ότι: ”Χωρίς το σενάριο ή το μυθιστόρημα οποιαδήποτε δημιουργία μίας ταινίας θα ήταν αδύνατη”! Κατά καιρούς, πολλά λογοτεχνικά κείμενα ”ζωντάνεψαν” στην μεγάλη οθόνη( ”Το Σπίτι των Πνευμάτων” )της Ιζαμπέλ Αλιέντε, τα διηγήματα του ΄Εντγκαρ Άλαν Πόε και η ”Αβάσταχτη Αλαφρότητα του Είναι” του Μίλαν Κούντερα και πολλά άλλα.
Τα μυθιστορήματα μεταφέρθηκαν καρέ-καρέ στο σινεμά αφού κάλυπταν κάθε θέμα,που απασχολούσε την κοινωνία.
Δηλαδή τον τρόμο (Ο Δράκουλας), την αγάπη (Ανεμοδαρμένα Ύψη),την αδικία (Τα σταφύλια της Οργής) και της φαντασίας (Ο Εξωγήινος ΕΤ).Αλλά στο σελινόϊντ παρουσιάστηκαν και αθάνατα κλασσικά έργα, όπως είναι τα αριστουργήματα των αρχαίων Ελλήνων τραγωδών,του Ουίλιαμ Σέξπιρ, του Βίκτωρος Ουγκώ και του Ιουλίου Βέρν.
Τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν άλλοτε με περισσή ή λιγότερη επιτυχία.
Πάντοτε, όμως, μένει επίκαιρο προς συζήτηση το ίδιο θεωρητικό ερώτημα. Πότε θεωρείται επιτυχημένη ή αποτυχημένη η μεταφορά ενός λογοτεχνικού κειμένου στο σινεμά; Οι απαντήσεις ποικίλουν και το θέμα θα παραμένει ανοικτό όσο θα εξελίσσεται η σχέση μεταξύ κινηματογράφου- τεχνολογίας και κοινωνίας.
Και η ποίηση σαν ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος,πως συνδέθηκε με τον κινηματογράφο; Η απάντηση είναι πολυσύνθετη αφού μέσα στο διάβα του χρόνου η σχέση κινηματογράφου και ποίησης πήρε πολλές μορφές. Έτσι βλέπουμε έναν ηθοποιό να υποδύεται έναν συγγραφέα ή ποιητή.
Παράλληλα είδαμε την ποίηση να αποτελεί τον κεντρικό ”καμβά ” ενός σεναρίου (Ο κύκλος των Χαμένων Ποιητών).
Στη σύγχρονη κινηματογραφική παραγωγή το σενάριο αποτελεί ένα αύτονομο κομμάτι ”λογοτεχνικής ” γραφής. Οι σεναριογράφοι σήμερα στο Χόλλιγουντ , αλλά και στην Ευρώπη εξειδικεύονται ολοένα και περισσότερο στο συγκεκριμένο πεδίο δράσης.
Έτσι έχουμε τους ειδικούς, οι οποίοι γράφουν όλο το σενάριο και τους ανθρώπους που γράφουν τις ατάκες των ηθοποιών.
Κι εδώ μπαίνει το εξής πρόβλημα: Πόσο ένας άνθρωπος που γράφει τις ατάκες, μπορεί να μπεί στο ”πετσί” του δημιουργού του κεντρικού σεναρίου;Βέβαια, αρκετές φορές στη διαδικασία παραγωγής του φίλμ υπάρχει η ταύτιση των ρόλων του συγγραφέα ,του σεναριογράφου και του δημιουργού των διαλόγων.
Άλλοτε, όμως, τα τρία αυτά επίπεδα λογοτεχνικής γραφής ξεχωρίζονται και να αποτελούν το αποτέλεσμα της δουλειάς τριών διαφορετικών ανθρώπων.
Μα η σχέση λογοτεχνίας – κινηματογράφου δεν τελειώνει εδώ. Το λεγόμενο ”σάουντρακ”, δηλαδή το κεντρικό τραγούδι μίας ταινίας, αποτελεί πλέον απαραίτητο μέρος αυτής. Δίνει, μάλιστα, την ταυτότητα αλλά και το ”σήμα κατατεθέν” του κάθε φίλμ.
Συνάμα το τραγούδι αποτελεί τμήμα του διαφημιστικού- εμπορικού κομματιού της κάθε ταινίας προς ”εκμετάλλευση” περισσότερων πελατών -καταναλωτών.
Στο ”κυνήγι” αυτό του μεριδίου της αγοράς συντελούν με τις συνθέσεις τους και οι σύγχρονοι σταρ ( Μπρους Σπρινγκστήν, Μαϊκλ Τζάκσον και Μπράϊαν Άνταμς). Φυσικά η μελοποιημένη ποίηση (οι στίχοι), ”έντυσε” ποικιλόχρωμα τις ταινίες και ”σημάδεψε” μία ολόκληρη ταινία καθώς και μία ολόκληρη εποχή.
Τα πράγματα φαίνονται ”ρόδινα” στη σχέση κινηματογράφου – λογοτεχνίας.Αλλά κάθε σχέση στην κοινωνία δεν είναι απλή, είτε πρόκειται για έμψυχα όντα, είτε πρόκειται για δημιουργήματα αυτών , είτε πρόκειται για άψυχα αντικείμενα. Διέπονται από κανόνες λειτουργίας. Άλλοτε φυσικούς και άλλοτε κατασκευασμένους από την ανθρώπινη νόηση.
Έτσι,η σχέση μεταξύ κινηματογράφου και τηλεόρασης διέπεται από τον κλασσικό κανόνα της αγάπης και του μίσους.
Λόγου χάριν, πολλοί συγγραφείς αρνούνται να δώσουν το έργο τους σε σκηνοθέτες με το επιχείρημα ότι το λογοτεχνικό κείμενο παράγει από μόνο του εικόνες, τις οποίες ”πλάθει” με ανεπανάλληπτο τρόπο η ανθρώπινη φαντασία.
Αντίθετα, άλλοι δημιουργοί του γραπτού λόγου μαζί με σκηνοθέτες διατείνονται ότι η δύναμη της εικόνας στο σελινόϊντ κάνει περισσότερο γνωστή τη λογοτεχνία. Κάθε πλευρά έχει την άποψή της και καταθέτει ισχυρά επιχειρήματα στη ”μάχη” των φιλοσοφικών ιδεών.
Ολοι οι δημιουργοί, ανεξάρτητα άποψης δεν πρέπει να ξεχνούν τα λόγια του Γάλλου Διανοητή Αντρέ Μαλρό: ”Οτι και να δημιουργεί στη τέχνη ο κάθε καλλιτέχνης από οποιαδήποτε σκοπιά-φιλοσοφία ή άποψη, είναι εκτεθειμένος στην κοινή θέα”. Η ουσία της κάθε μορφής τέχνης είναι να προβληματίσει τον ελεύθερο χρόνο του ανθρώπου.
Αυτό τον χρόνο που ”κατέχει” κάθε ανθρώπινο ον πέραν της εργασίας, όπως εύστοχα έγραψε ο Ιταλός δημοσιογράφος Τζιάνι Τόττι.
Ταυτόχρονα η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος μπορούν να κάνουν θαύματα ώστε στο μέλλον να μας δώσουν μία νέα διάσταση του παραπάνω προβλήματος.Ενα πρόβλημα που δεν θα λυθεί μονομιάς αφού η σχέση λογοτεχνίας και σινεμά πρέπει να μελετηθεί ουσιαστικότερα. Μία μελέτη που να βασίζεται στην σημερινή πρώτα απ’ όλα Ελληνική πραγματικότητα.
Για ένα μέλλον, που πρέπει να περιλαμβάνει:
1.Τη δημιουργία κινηματογραφικών λεσχών σε όλη τη χώρα και την ίδρυση ”φυτωρίων” νέων σεναριογράφων.
2.Τη διεύρυνση θεωρητική και πρακτική της μεταφοράς της λογοτεχνίας (κι ιδιαίτερα της ποίησης) στον Ελληνικό χώρο.
3.Τη διαμόρφωση μηχανισμού ιδιωτικής παραγωγής μεταφοράς των λογοτεχνικών έργων νεο-Ελλήνων δημιουργών στη μεγάλη οθόνη.
Η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος μπορούν να ”αλλάξουν” στο βαθμό, που τους αναλογεί τον κόσμο, ώστε να γίνει πιο ανθρώπινος, πιο συνεργάσιμος, ίσως και πιο ονειρικός. Ισως αυτά, να ακούγονται λιγάκι ουτοπικά. Οι άνθρωποι, όμως, κάποτε θα πρέπει να απαντήσουν, ”παραφράζοντας” την ατάκα του Κλάρκ Γκέϊμπλ στη Βίβιαν Λή στο φίλμ ”Οσα παίρνει ο Άνεμος”: ”Δεν δίνουμε δεκάρα, αγαπητοί μου”.
Και να μιλήσουν για τη ζωή, που είναι μία όμορφη περιπέτεια. Να την αγγίξουν, να την ζήσουν ως το μεδούλι κι όταν θα βρεθούν μέσα σε μία κινηματογραφική αίθουσα να θυμηθούν πάλι ότι: “Ο λόγος κι η εικόνα θα είναι πάντοτε μαζί τους. Φυλαγμένα μέσα στο σεντούκι της καρδιάς τους”.
Το κείμενο αυτό γράφτηκε στις 26-12-2001 από τον Νίκο Μόσχοβο, ο οποίος το παρουσίασε σε εκδήλωση της Λέσχης Κινηματογράφου του Εργατικού Κέντρου Θεσσαλονίκης. Δημοσιεύτηκε στον “Τυπολόγο” στις 7 Απριλίου 2005.